插曲四・借由未来，改变过去

皮埃尔-巴亚尔（Pierre Bayard）在其精彩的《预期剽窃》（Le plagiat par anticipation）一书中详细阐述了作家不仅可以剽窃过去的作品，也可以剽窃未来的作品这一观点。剽窃指控的依据是两部作品之间的相似性 (resemblance) 联系，这种联系如此强烈，以至于不能将其视为单纯的巧合或相同风格的共享--那么，当我们有两部不同时期的作品非常相似时，将其视为早期作品剽窃其未来尚未出现的作品的悖论案例，而不是像标准方法那样将后者视为剽窃前者的关键论据是什么呢？巴亚尔提出了 "不和谐 "的标准：如果我们能够清楚地确定，就两部作品所共有的特征而言，后一部作品以更充分的形式包含了这些特征，而前一部作品只包含了未充分发展的片段，这些片段与作品的整体并不相称，但却似乎发出了不和谐的音调（或者说，如果这部作品本身作为一个整体，在其自身的文化背景下发出了不和谐的音调），那么我们就可以合理肯定地认为，前一部作品剽窃了后一部作品。在其他有趣的参考文献（如伏尔泰的《扎迪格》中的一段话明显指向福尔摩斯的推理方法）中，巴亚尔的最佳范例来自居伊-德-莫泊桑（Guy de Maupassant）的一部鲜为人知的小说，其中有一段非常 "普鲁斯特式 "的文字，讲述了与日常对象的偶然相遇如何触发多重性关于过去的半遗忘记忆。这本小说写于普鲁斯特开始出版其伟大作品集的三十年前，而这段文字显然与小说的其他部分 "不同步"，因此莫泊桑真的像是剽窃了普鲁斯特--就好像在线性时间连续性的诡异断裂中，一扇通往未来的大门瞬间打开，让莫泊桑窥见了文学的未来。

在希区柯克的作品中，有一个剽窃未来的不可思议的时刻。迷魂记》中有一个神秘的情节，斯科蒂看到玛德琳打开窗户，然后莫名其妙地从房子里消失了。这一幕难道不是指向《惊魂记》，指向 表象 窗户中母亲的剪影--在这两种情况下，一具尸体都是突然出现，然后又消失在虚空中吗？在《迷魂记》中，这一情节仍未得到解释，这不禁让人将其解读为一种未来的前世，因为它已经指向了《惊魂记》：在《迷魂记》中，身为旅馆服务员的老太太不正是诺曼-贝茨和他的母亲（服务员（诺曼）同时也是老太太（母亲））的一种奇怪的 凝缩 (condensation) 吗？

直接 当然，这里出现的问题是，我们应该如何认真对待这些说法。当然不能太认真，因为在这种情况下，我们必须接受新纪元来自不同时代的灵魂之间的同步性和神秘共融的话题，它们能够在永恒的当下相互对话。尽管如此，"预期剽窃 "的观点不应被视为一种挑衅，更不意味着某种隐秘的目的论，即现在指向一个预先确定的未来。恰恰相反，这一观点具有深刻的反哲学和唯物主义色彩--与之相关的需要一个只是回溯性 (retroactivity) 这一关键概念。伊塔洛-卡尔维诺的故事《美丽的三月天》对反对凯撒大帝的阴谋进行了特立独行的描述。卡尔维诺着重描写了杀死凯撒这一行为的意外后果：虽然阴谋者的意图是杀死一个暴君，从而恢复罗马的共和荣耀，但他们的行为实际上废除了支撑其预期意义的条件。正如莫莉-罗滕伯格（Molly Rothenberg）所解释的那样：

在这个世界上，除掉凯撒是有意义的，但随着匕首的刺入，这个世界也消失了--不是因为凯撒维系着这个世界，而是因为刺客们无法预见他们的行为也会改变人们对这一行为的评判方式。他们无法考虑到自己行为的历史性；他们和其他人都无法预测或控制未来将如何解释暗杀。换句话说，我们可以说，他们根本无法考虑到未来的追溯效应 (retroversive effect) 解释。

在这里，我们遇到了 象征 的关键特征：它在封闭的现实秩序中引入了基本的 "开放性"。一旦我们进入 象征，事物就不再是简单的存在，它们都 "将一直存在"，它们就像从未来借用（部分）其存在。罗滕伯格用了一个简单的例子来说明温柔："卡尔微笑着轻轻抚摸着爱人天鹅绒般的肌肤......"，接着是一个补充，粗暴地改变了第一部分的意思："......用牛排刀锋利的刀刃"。不可化约的 (irreducible) 象征 这种 "开放性 "的原因并不在于它的过度复杂性（我们永远不知道我们的陈述将被刻入何种去中心的语境中），而在于我们不可能考虑到我们自己的干预将以何种方式改变这一领域，这一点要精细得多、恰当得多，而且是辩证的。说话的主体无法考虑它自己在符号系列中被 "计算 "的方式；关于它自己的包含，它是不可还原地分裂、加倍的。

那么，如何在不诉诸新纪元蒙昧主义的情况下解决这个难题呢？关键在于重复这一恰当的辩证法概念，通过重复，事物 "成为其本来面目"。只有当普鲁斯特到来时，莫泊桑才会成为普鲁斯特的先行者，他才会成为他的本来面目（普鲁斯特的先行者）。在 黑格尔语 中，转变是从 自在 (In-itself) 到 自为 (For-itself) ：通过他在普鲁斯特中的重复，莫泊桑 回溯性地 成为了普鲁斯特式的人。这意味着，我们必须将莫泊桑自在 (in itself) 的书与普鲁斯特回溯性地之后阅读的莫泊桑回溯性地的书彻底分开--也就是说，普鲁斯特的文本产生了另一个莫泊桑，即普鲁斯特式的莫泊桑。因此，我们在这里面对的是三个（而不是两个）文本：莫泊桑的原著小说、普鲁斯特的小说集以及普鲁斯特式的莫泊桑。但为什么要这样说，为什么不干脆说普鲁斯特影响了我们对莫泊桑的解读？因为这样的回溯阅读并不是简单地为我们接受莫泊桑的方式增添另一个维度：相反，我们需要把握将莫泊桑的文本视为不-全 (not-All) ，视为面向未来的开放的文本，视为充满空白和不一致之处有待填补的文本。

巴亚尔本人在这里就自己的理论退缩了，他以一种过于天真的方式试图勾勒出卡夫卡通过预想而剽窃的未来。让我们对他的尝试产生怀疑的是他所指的卡夫卡的宇宙形象--卡夫卡作为二十世纪 "极权主义 "先驱的无聊的标准形象（受压迫的个人暴露在专横权力的随意摆布之下，等等）。巴亚德援引卡夫卡文本中描述的对妇女的更大压迫，进行了一种可笑的政治正确的推测，即卡夫卡剽窃了未来（尚未写成）的一部关于受压迫的穆斯林妇女的小说。这是巴亚德最糟糕的地方，他忽视了卡夫卡笔下女性角色的所有深刻的模糊性：她们不仅是仆人，而且被情欲腐蚀，帮助掌权者骚扰主人公。正如莱因哈特-斯塔克（Reinhard Stach）早就指出的那样，卡夫卡笔下的女性形象深受奥托-魏宁格（Otto Weininger）的影响，他是反女性主义者（也是反犹主义者）的终极代表。巴亚尔在概述其荒唐的建议时，忽略了自己的基本原则：他不是寻找卡夫卡作品中的不和谐之处，而是简单地从有关卡夫卡的标准陈词滥调中推断出未来作品的轮廓。卡夫卡作品中最大的不和谐之处在于他的动物故事（关于狗的故事等等），这些故事显然有别于陷入极权机器的英雄这一陈腐形象。在这些故事中，我们尤其应该关注的是卡夫卡临终前创作的最后一部文学作品--关于会唱歌的老鼠约瑟芬的故事--在这个关于艺术家在共产主义社会中的角色的不和谐形象中，我们发现了一个不同于卡夫卡伟大小说中所有堕落诱人的女主人公的未来女性3。

同样的回溯机制的另一个版本是在这样的情况下起作用的：一个重大的决定，涉及一个新的主人能指 (Master-Signifier) 的崛起，它重新安排了能动者 (agent) 的整个象征经济。两个情人》（詹姆斯-格雷，2008 年）是一部松散地根据陀思妥耶夫斯基的《白夜行》改编的电影，故事发生在纽约布莱顿海滩郊区的俄罗斯犹太人聚居区。男主人公伦纳德情绪不稳定，曾多次试图自杀，但都没有成功（先是行动，然后反悔）。影片一开始，他跳入水中自杀未遂，然后反悔浮出水面，得到路人的帮助。他在两个女人之间分分合合。他的父母为他介绍了潜在商业伙伴的女儿桑德拉，桑德拉对他关爱有加，但墨守成规；另一个女人则是米歇尔，她是他大胆而不拘一格的新邻居。当他得知米歇尔正在和她律师事务所的已婚合伙人罗纳德约会时，他试图断绝与她的一切联系，并与桑德拉更加深入地交往。然而，当绝望的米歇尔因流产在医院接受治疗时给他打来电话，他们又开始了联系。米歇尔对罗纳德没有在她的困境中给予足够的帮助感到失望，她告诉莱纳德，她已经中断了这段关系，要去旧金山。莱纳德决定和她一起去，他在网上买了两张机票，买了一枚订婚戒指，收拾行李准备出发。在第二天的聚会上，桑德拉的父亲认为莱纳德打算和桑德拉结婚，于是向他提出在即将合并的家族企业中担任合伙人。莱纳德躲出去见米歇尔，米歇尔告诉他，她终究不会去旧金山了，因为罗纳德已经离开了他的妻子，并将娶她为妻。伤心欲绝的莱纳德到海边自杀，然而当他踏入大海时，掉落了一只桑德拉早些时候买给他的手套；捡起手套后，他回到派对上，把买给米歇尔的订婚戒指送给了桑德拉。

这部电影讲述了一个标准的主题，即在安全、情感稳定的婚姻与注定以灾难收场的狂野激情之间做出选择。这是在幸福与拉康所称的原乐 (jouissance) 、过度的享乐超越快乐原则 (beyond the pleasure principle) 之间的选择，其潜在的含义是，面对过度的原乐 (jouissance) ，享乐主义（快乐的统治）和法律（狭义的公共道德）是站在同一边的。要想置一切于不顾，跳入激情澎湃的未知水域，就必须采取可能会无可挽回地改变主体人生最基本坐标的行动。然而，情节的真正趣味和独创性在于别处：在于主人公的决定及其回溯取消的精确时间性。莱纳德做出了决定性的决定（选择米歇尔），显然已经到了不归路，但他发现自己的决定已经失去了意义（米歇尔已经不在身边），于是他撤销了决定。由于桑德拉对此一无所知，莱纳德只是装作若无其事，好像什么决定都没有发生过一样，甚至还投机取巧地把送给米歇尔的戒指送给了她。这样，他与桑德拉之间的关系又恢复了平滑无缝的状态。

为了了解这一情况的核心，我们可以想象同一情节的三个不同版本，三个假设：

(1) 如果在得知米歇尔将回到罗纳德身边后，伦纳德仍然坚持自己的决定，放弃桑德拉，承认他对米歇尔的爱是真实的，那又会怎样呢？也许，这才是真正的行动？

(2) 如果在做出决定后，伦纳德完全意识到自己行为的后果，焦虑不安，怎么办？在恐慌中，他会拼命寻找出路，并发现自己可以撤销决定，回溯性地抹去决定的痕迹。(与电影情节不同的是，在这一版本中，他不是因为米歇尔把他丢在一边，而是主动撤销了决定）。

(3) 最后，如果桑德拉暗地里知道莱纳德的苦恼和他对米歇尔的承诺，并假装不知情来帮助他呢？让我们设想一下，伦纳德给桑德拉写了一封信，告知她他决定和米歇尔一起离开，但桑德拉假装没看到这封信，从而给了伦纳德一个机会，让他可以优雅地撤销他 "疯狂 "的决定，而不会闹出丑闻。这种视而不见、假装不知的行为，就是通常所说的智慧。

我们在这里所遇到的未来与过去之间的循环关系 "一直向下"，一直到说话主体从 "人类动物 "中出现的那一刻：在拉康的关于这种出现的叙述中，有时似乎原初事实是与象征秩序的相遇，是能指的寄生性侵入，它打破了 "人类动物 "的平衡，给它引入了一个缺口，产生了"不死 (undead) "生命对单纯生物生命的病态过度；原初事实，而 象征秩序 的功能则是 "正常化 "和驯服这种过度。解决这个问题的办法是回溯因果关系：生命的过度是先有的，但只有回溯性地，即象征秩序已经存在之后，它才能被承认为生命的过度；如果没有这个后效，生命的过度只是一个自然的意外。初看之下，第一种说法似乎是"观念论者 (idealist) "的说法（表意秩序从神秘的外部介入动物的生命，就像上帝之手将精神注入肉体），而第二种说法则是 "唯物主义 "的说法（物质-生物生命的干扰在先，象征秩序作为次要的防御机制出现）。然而，正确的黑格尔式（即辩证唯物主义）解决方案更为复杂，因为它涉及回溯性 (retroactivity) 。诚然，首先是本能的自然回路出现了过剩、脱轨；然而，这种脱轨只有通过其效果，通过努力使其正常化的象征秩序的兴起，才被确认为是人的基础（作为其非人的核心）。没有 象征秩序，过剩仍然是自然的反常现象，是毫无意义的畸形事故。因此，寻找这种尚未被象征秩序污染/混淆的 "纯粹的 "生命过剩，是对一个幻想实体的神话般的寻找：并不是说这种寻找注定要失败--我们很可能成功地分离出这种过剩；但它不会有任何 "人类 "的东西，它只是一种毫无意义的变形。

在这里，我们再次遇到了象征秩序最内在的悖论，即它的回溯性 (retroactivity) 。象征秩序不是一个从外部介入的原因，它猛烈地使人类动物出轨，从而启动了它成为人的过程；它是一个果，但却是一个悖论性的果，回溯性地假定了它的预设 (presupposition) ，即它自己的原因。这种时间悖论在文学文本与现实生活的关系中表现得更为强烈：在《剽窃未来》之前写成的《明天已写》中，巴亚德预示了后来书中的分析，重点是那些作者似乎预言了自己的未来，尤其是自己的死亡方式的文学文本5。(请注意，在巴亚尔自己的作品中，后一本书似乎先于前一本书）。奥斯卡-王尔德在他的《多伦-格雷的画像》中对多年后等待他的灾难表现出了不可思议的意识，除了这个显而易见的例子之外，这里最有趣的例子是杰克-伦敦的《马丁-伊登》，书中描述了作家溺水自杀的情景--这是一个自传延伸到作家未来的奇怪案例。作家通常在晚年写自传，此时他的人生已经圆满，他从成熟的角度回顾了自己的人生轨迹，这使他能够看到人生的全貌，为每件事情安排了适当的位置。马丁-伊登》（一部小说，但显然是一部自传）的非凡之处在于，杰克-伦敦是在他生命的中期，也就是他最成功、最有创造力的时候写下这本书的--此时，他没有在当下结束，而是勇敢地走下去，将他的人生故事延续到未来，直至悲剧性的结局。

也许有点为时过早，巴亚尔将他的方法与精神分析的方法对立起来，后者认为现在叙事的根源在于实在 (the real) 过去的创伤，而这种创伤只能在政变之后才能被描述（甚至可能被构成），回溯性地。相比之下，这里的创伤不在过去，而在未来，它从那里神秘地投下阴影，笼罩着现在的写作。巴亚尔在分析文学案例之后的概念阐述中，提出了两个新的语法-时间范畴，以解释这种奇怪的现象：即将到来的过去（在未来）和已经发生的未来（在过去），即属于过去的未来。

那么，从实在界 (the Real) 偶然事件到铭刻作为主体命运的一部分而被叙述，其中发生了什么变化呢？真实的意外纯粹是偶然的，而它象征 铭刻进入生活叙事则使它与其说是必然的，不如说是主体意志的表达。即使未来是一场可怕的灾难，主体的意愿也是自愿接受即将到来的灾难，自由地承担其必然性。巴亚尔不是一个灵性蒙昧主义者：当他谈到 "未来已被写下 "时，他并不是在召唤某种能够穿越时空看到过去和未来的神大他者 (big Other) ；相反，他强调的是人的有限性和偶然性，这意味着象征（叙事）与实在界 (the Real) 之间的差距是不可化约的 (irreducible) --对现在具有回溯因果关系的未来也可能由于某种完全不可预见的偶然性而不会发生：

那么，这些事件--哪一个世界有足够的慷慨来收集它们--又会发生什么呢？写作表明，它们本应产生，却在实现的道路上被最后一刻阻止了。卡夫卡的一生，这位象征先驱者的一生，见证了整个人类实存 (existence) 如何以这样一种方式组织起来，指向一个本应发生却最终受挫的事件。

导致现在文学注册的未来 "真实"（颠倒了正确的时间顺序，使未来的原因先于其结果，即现在的叙述）可能是作者将遭遇的灾难（死亡、社会耻辱等），但也可能是他努力的幸福顶点。因此，主体（作者）可以通过两种方式与未来事件建立联系：他可以全力以赴地去实现它，实现他的命运，但却被纯粹的外在偶然性所阻挠（看似如此，但可能并非如此）；或者，他意识到自己的命运是在道路尽头等待着他的灾难，他拼命地阻挠（或至少推迟）它的到来--直到，就像众所周知的俄狄浦斯神话的转折或萨马拉之约那样，他发现，正是避免命运的努力确保了命运的真正实现。象征秩序的这种基本的时间悖论，它的 "向未来借用"--或者说我们的活动所指向的目标如何不是先于它，而是通过这种试图达到目标的活动而出现--把我们带回到黑格尔，带回到意图与行为之间的联系，这是他的文学引用的核心。

黑格尔的《现象学》的一个谜团是，为什么在大约全书的中间部分，突然出现了对文学例子的大量引用，而在此之前，这些例子是不存在的。艾伦-斯皮特（Allen Speight）将 "能动性"（agency）这一主题确定为关键因素是正确的，主体是一个自主的能动者 (agent) ，它必须用理由证明自己的行为是正当的，然后承担其意想不到的后果--而叙事（文学作品或戏剧作品中讲述的故事）最终总是主体行动的戏剧、主体对其行为所引发的意外后果的（痛苦或可笑、悲剧或喜剧）体验。9这就是为什么文学的引用不仅出现在 "精神 "这一全书的定量和定性中心的长篇中，而且已经出现在前面的 "理性 "一节中，其第二节分裂论述的是 "理性的自我意识通过自身活动的现实化"，它紧接着 "观察理性 "这一诡异的高潮，即臭名昭著的分裂分节分裂论述的是相学和膈相学。正如 Speight敏锐地注意到的那样，黑格尔在简短提及哈姆雷特对约里克头骨的沉思时就宣布了这段话：对象在这一节中，头骨作为死对象人的直接物质存在，被认为提供了通往人类心灵的钥匙，与此相反，约里克的头骨对哈姆雷特来说是一个自我消解的标志，是对死者过去所有行为和经历主体的提醒。

歌德的《浮士德》、席勒的《卡尔-摩尔》和塞万提斯的《堂吉诃德》是文学作品中的三个主要人物。在所有这些例子中，"精神 "就像是在 "理性 "一章中向后投下了阴影：后者所包含的文学参考资料指向前方，指向它们在 "精神 "中的适当形式。换句话说，在 "理性 "的层面上，我们还没有一个适当的 灵性 实体，一个作为生活的实际形式而存在的历史整体，而只是 主观 生活的抽象形式，可以在不同历史时代出现的形式：只有 "精神"，人物（"意识的形状"）的连续才再现了实际历史形式的连续，从希腊古代到罗马和中世纪的精神自我异化，直到开悟反对信仰的斗争、法国大革命和新兴资产阶级秩序的革命后道德--简而言之，"精神 "一节是黑格尔第一次系统地阐述历史哲学。

精神 "部分的内在结构正如预期的那样是三段式的。它从古希腊习俗的实质秩序（Sittlichkeit）开始，通过对《安提戈涅》的解读，我们看到了导致这一秩序崩溃的地下对立，导致这一秩序的实质统一体分裂为与异化的客体性相对立的抽象个体。下一阶段，文化或自我异化的精神，讲述的是主体通过异化的艰苦努力逐渐克服这种异化的痛苦过程，是注定要把主体提升到普遍性水平的自我牺牲的 "教育"：要成为一个具有实体 (Substance) 普遍性的主体 调和人，就必须放弃任何与自己身份的特殊性直接相关的认同。对狄德罗的《拉莫的侄子》的解读表明，为崇高事业服务的自我牺牲如何转变为另一种自我异化，即在对君主的虚伪奉承中牺牲自己的伦理实体本身。这又是一种内在自我关系的逻辑：一个人一开始真诚地准备为服务于崇高事业的荣誉牺牲一切，最后却牺牲了这个事业本身，失去了荣誉本身。最后，第三部分描述了革命后的 "确信自己的精神"：（康德式）主体的崛起，它直接认识到自己是普遍道德律令的承担者。这种与普遍性的直接认同再次导致了一种对立：行为主体与评判主体之间的冲突，行为主体像每一个行为一样，把自己的片面计划强加给客体性，而评判主体谴责行为主体（"美丽的灵魂"），但其立场同样是片面和虚假的。审判主体者拒绝看到他是如何参与到他极力谴责的腐朽世界中去的--正如黑格尔通过暗指卢梭（《新海洛伊斯》）和雅各比（不是他的哲学著作，而是他的小说）所描绘的那样，邪恶也在那些认为周围到处都是邪恶的人的眼中。

斯皮特详细阐述了这三个时代各自的文学流派（希腊悲剧、罗马喜剧和现代早期喜剧、浪漫主义小说）是如何阐明其社会伦理对立的核心的，以及阐明这种对立的教训的概念。在希腊戏剧中，导致英雄悲剧命运的对立的教训是我们行为的真正意义的内在回溯性（或者，用我们今天的话来说，"道德运气"）：只有通过完成行为，主体才会回溯性地意识到它的真正意义（以及自己完成行为的真正动机）。喜剧的教训是我们社会生活固有的戏剧性：每一个行为都是在演戏，即使我们（认为我们）只是我们自己，我们 "演自己"，我们扮演一个社会中介角色。最后，浪漫主义小说的教训涉及恶及其宽恕，即和解 (reconciliation) 的可能性：在希腊悲剧中，和解 (reconciliation) 只有在 "爱神"（amor fati）的幌子下，作为对命运的悲剧性英雄般的接受才是可能的，而浪漫主义宇宙则开辟了一种可能性，即不是以能动者 (agent) 的毁灭来解决冲突，而是以能动者 (agent) 和它的审判者之间的相互和解 (reconciliation) 来解决冲突，双方都承认自己致命的局限性。

我们现在还可以看到，对文学的引用是黑格尔式程序的一个内在组成部分：黑格尔 破坏某种 "意识形态 "的方式是，首先在其抽象概念（它将自己视为一个始终如一的社会伦理项目的方式）中将其"自在 (in itself) "呈现出来，然后将其问题化，不是用一个预先存在的更高标准来衡量它，也不是将其提交给一个抽象逻辑分析来揭示其 "矛盾"，而是将其作为历史生活世界中主体性的一种具体立场：用今天的术语来说，黑格尔感兴趣的不仅仅是逻辑矛盾，更多的是实用矛盾，是我们声称在做的事情与我们实际在做的事情之间的紧张关系。安提戈涅描述了当一个主体人在直接实质性习俗伦理的前提下有效地行动时会发生什么，并由此引出这一伦理形象的不一致性，即导致其自我毁灭的不一致性。对《安提戈涅》的引用为黑格尔的解读提供了一个范本。他从安提戈涅违抗克里昂的禁令命令之前说起：她的出发点是简单的实质性的伦理意识，即存在着比城市公共法律更高级（或者说，更深层次）的法律，这些法律是 "非理性的"，不知从何而来，但却必须无条件地遵守：

向我宣布这法令的不是宙斯，

那和下界神祇同住的正义之神

也没有为凡人制定这样的法令；我不认为

一个凡人下一道命令

就能废除天神制定的

永恒不变的不成文律条。

它们不只属于今天或昨天、

而是永久的，也没有人知道

它是什么时候出现的。我不会因为

害怕别人皱眉头而违背天条

以致在神面前受到惩罚。

但是，一旦她从事了被禁止的行为（为波吕涅斯举行葬礼），并面临后果，即 "生不如死 "的威胁，她才意识到指导她的实际规则：

我根据什么原则这样说呢？

如果我丈夫死了，还会有另一个、

如果我失去一个孩子

我会和别的男人再要一个。

但自从我的父亲和母亲、

被藏在哈迪斯的房子里、

我再也不会有活着的兄弟了

我就是根据这个原则向你致敬礼。

我们该如何解读这种从对普遍永恒的不成文法的高度原则性诉求到 "显然是偶然的和审慎的推理 "的下降？解释者包括朱迪斯-巴特勒在内的解释者人都对这些丑闻感到困扰（歌德和其他许多人甚至认为它们肯定是后来的侵入），但这些丑闻对于黑格尔所要达到的 "具体的普遍性 "至关重要：对于姐姐来说，弟弟是直接代表普遍性的特殊事物，他是一个纯粹的他者 (Other) ，不带有任何（性或权力）利益，对他的爱是纯粹的爱。安提戈涅 "对伦理本质的最高直觉 "正是源于她对兄长形象的坚持，而至关重要的是，安提戈涅只有在完成她的行为之后才能形成这种洞察力：只有到那时，她才意识到她做了什么，她的真正动机是什么--并不存在事先的 "目标 "或 "规范"，它只是在行为中被执行而已。我们不应该把这个回溯性 (retroactivity) 解读为安提戈涅只意识到了她无意识中已经存在的东西，意识到了无意识她一直都知道的东西（这样的解读只是把预先存在的目标/规范移到了无意识中），而是以一种更彻底的"去中心的"方式：从意图到行为的过程，就是从律令的 "抽象普遍性"（尊重死者，他们都应该得到葬礼仪式）到 "具体普遍性 "的过程，而 "具体普遍性 "揭示了维持律令普遍性的特殊内容。

在言语层面，这意味着我们的思想--我们的意图--我们想说的话--取决于它的 "表达 "过程：只有通过表达，我才能发现我想说的话。在当今的认知科学中，思想对语言表达过程的这种依赖性被 丹尼尔·丹尼特 (Daniel Dennett) 最清晰地指出，他引用了林肯的名言："你可以在某些时候愚弄所有的人，也可以在所有时候愚弄某些人，但你不可能在所有时候愚弄所有的人。"他提请人们注意这句话在逻辑上的模糊性：它是指有些人总是可以被愚弄，还是说在每一个场合，都会有人或其他人被愚弄？他的观点是，问 "林肯到底是什么意思？"是错误的--林肯本人很可能没有意识到这种歧义。13 他只是想表达一个诙谐的观点，这个短语 "强加给他"，因为 "听起来不错"。主体有一个模糊的表意意图，并在 "寻找合适的表达"（我们通常这么说）时，影响是双向的：不仅是在众多竞争者中，最好的表达会胜出，而且一些表达可能会强加给自己，或多或少地改变表意意图本身。这不就是拉康所说的"能指的效力 "吗？思想本身通过其表述过程形成了自身：

我们并不是先在笛卡尔剧场中领悟我们的经验，然后在所获得的知识的基础上，有能力去构思报告，去表达......表达的出现恰恰是创造或固定了所表达的高阶思想的内容。需要 没有额外的偶发 "思维"。高阶状态实际上取决于--因果地取决于--言语行为的表达。

最完美的例子是，当我意识到自己的一种 "深刻 "态度时，我完全出乎意料，没有任何预谋，就脱口而出。丹尼特 (Dennett) 他自己提到了伯特兰-罗素写给奥托琳夫人的一封信中的著名段落，他在信中回忆了自己向她表白爱意的情形："我不知道我爱你，直到我听到自己这样对你说--一瞬间我想'天哪，我说了什么？"15对丹尼特 (Dennett) 来说，这不是一个特殊的特征，而是产生意义的基本机制：一个词或一个短语把它自己强加给我们，从而在我们混乱的经验中强加了一种假相叙事秩序；这个短语中并没有表达任何预先存在的 "深层意识"--恰恰相反，正是这个短语把我们的经验组织成了一种 "深层意识"。

在文学作品中，帕特里夏-海史密斯（Patricia Highsmith）的《火车上的陌生人》（Strangers on a Train）中的最后几句是一个杰出的例子：与希区柯克的电影版不同，盖伊也杀了布鲁诺的父亲，而在小说的结尾，一直密切监视他的警探终于找到他，要带他去问话。盖伊为这一时刻准备了很久，并详细地记住了自己的不在场证明，他的反应是自首姿态，连他自己都大吃一惊："盖伊想说话，却说了一句与他本意完全不同的话。16 同样，丹尼特 (Dennett) 的观点是，将盖伊最后一句话所表达的态度 "实质化 "是错误的，就好像 "在他内心深处"，他一直意识到自己有罪，并滋生了一种欲望要为此被逮捕和惩罚的念头。当然，盖伊身上有一种忏悔的 "倾向"，但它是与其他倾向相竞争的，模棱两可，没有明确的定义，它因具体的偶然组合 (constellation) 而胜出--这与基耶斯洛夫斯基早期的电影《盲目的机会》（1981 年）不同，该片讲述了一个人跑向火车的三种不同结果：他赶上了火车，成为一名共产党官员；他错过了火车，成为一名持不同政见者；没有火车，他过上了平凡的生活。共产主义者和持不同政见者都无法接受这种由偶然性决定人生轨迹的观念（它使持不同政见者的态度失去了深厚的道德基础）。问题的关键在于，在这三种情况下，赋予其人生 "旋转 "的偶然性都被 "压抑 "了；也就是说，主人公以一种 "深刻的必然性 "将其人生故事建构为通往最终结果（持不同政见者、普通人、共产党员）的叙事。这不就是 拉康 所说的 "将要成为 "的 无意识 未来的前世吗？

在黑格尔自己的时代，海因里希-冯-克莱斯特（Heinrich von Kleist）在他的论文《论思维在言语过程中的逐渐形成》（1805 年发表，1878 年首次以遗著形式出版）中，以无可超越的方式阐述了这种适当的辩证自我关系，其中意义通过回溯其 "表达 "的影响而产生，值得全文引用：

法国人说，l'appétit vient en mangeant，如果有人模仿这句话，说 l'idée vient en parlant，那么这句经验格言依然正确。

我常常坐在我的试卷前，试着从哪个角度来判断某个冲突。通常情况下，我会把目光投向光源，把它作为我所能找到的最亮的地方，因为我试图启迪我的内心。否则，我就会寻找第一种方法，第一个能表达所获得关系的等式，并从中通过简单的算术推导出解决方案。看看会发生什么：当我和坐在我身后工作的妹妹谈起这件事时，我就意识到我苦思冥想了几个小时也没能弄明白的事情。她并没有直接告诉我。她不懂法律，也从未研究过她的欧拉和她的凯斯特纳。她也不是通过巧妙的提问把我引向关键点--虽然后一种情况偶尔也会发生。但是，既然我有一些模糊的想法，而这些想法在某种程度上又与我正在寻找的东西有关，那么，一旦我开始构思，就好像需要要把已经开始的东西引向某个结论一样，把我朦胧的想象转化为完全的清晰，以至于我的洞察力与我的漫无边际的句子一起完成了。我在语无伦次的嘈杂声中掺和，我引出句子中的连接词，我在没有严格必要的地方使用介词，我还使用其他修辞技巧来引出话语：这样，我就有时间在这个理性的车间里创造我的思想。

无论如何这比我妹妹的一些动作更有用，她的动作表明她打算打断我。需要因为我紧张的头脑变得更加兴奋，要捍卫这种固有的发言权，抵御来自外部的攻击。心灵的能力就像一位伟大的将军在面对非常困难的情况时一样不断增长。

正是在这样的背景下，我才明白莫里哀发现他的女仆是多么有用。因为，如果像他所说的那样，他相信女仆的判断力胜过自己的判断力，那就表明他有一定程度的谦虚，而我拒绝相信他有这种谦虚。

对于一个说话的人来说，对方的表情是一个奇特的灵感来源。对方的一个眼神表明，我们已经理解了对方表达了一半的思想，并为我们提供了另一半的表述。

我相信，许多伟大的演说家在开口之前，都不知道自己要说什么。但他深信，演讲时周围的环境以及由此产生的激动情绪会自然而然地激发出必要的丰富思想，这使他敢于在演讲中开宗明义。

这让我想起了米拉波的 "雷霆一击"。6月23日，在国王领导的最后一次全国会议上，国王命令集会成员解散，会后，米拉波把主人礼仪官打发走了，因为礼仪官回到了集会尚未散去的会议室，问他们是否收到了国王的命令。"是的，"米拉波回答道，"我们已经明白了国王的命令。"我相信，当他做出这个人性化的开场白时，他并没有想到那些刺刀，他是用这些刺刀结束他的演讲的。"是的，先生，"他重复道，"我们已经明白了。"--可以看出，他根本不知道自己要去哪里。"然而，你们凭什么认为自己有资格"，他继续说道，他的思绪突然变得奇妙起来，"凭什么对我们发号施令？我们是国家的代表！"啊，这就是他被需要的的想法！"国家下达命令。它不接受命令。"--他的傲慢之情油然而生。"为了让你们明白一切，"--只有在这个时候，他才找到了适当的表达方式，来表达他的灵魂已经准备好的蔑视行为，"你们应该去告诉你们的国王，除非用刺刀逼迫，否则我们不会离开我们的地方"。他这才心满意足地坐到椅子上。

如果不考虑主人仪式，就不可能想象他处于完全灵性破产的状态。这个规律与电中性体在进入带电体的大气层时，会获得相反（负的、破产的）电荷的规律是一样的。正如带电体中的能量电荷通过相互作用得到加强一样，在对手被消灭的情况下，米拉波的热情也是无止境的。

也许只是上嘴唇的抽动，也许只是衣袖上模棱两可的不确定动作，就改变了法国事件的进程。

有人写道，仪式主人一离开，米拉波就站了起来，提议议会应自立为国民议会，并且是不可侵犯的。因为自从他像一个克莱斯特瓶子一样失去了他的职责之后，他就变得中性化了，他的头脑中就有了对夏特莱司法机构的恐惧和对政治行动的谨慎。

自然界和道德世界的现象奇妙地交汇在一起，如果有人愿意继续研究，甚至可以证明这种现象也适用于这一情节中的次要情节。但我还是要离开我的比喻，回到我的主体。

拉封丹在他的寓言《害病的动物》中也给出了一个很好的例子，说明了在说话的过程中思想的逐渐形成。在这则寓言中，狐狸被迫为狮子辩护，却不知道该从何处为自己的辩护寻找支持。完整的构思源于一个必然的开端。

这则寓言广为人知。瘟疫正在肆虐动物王国。狮子召集了 "重要 "的动物，并解释说，必须向天堂献祭才能让它松口。狮子认为，动物中有许多罪人，为了其他动物的生存，必须牺牲其中最大的罪人。因此，他建议每个人都向他忏悔自己的罪过。他自己也不得不承认，在饥饿难耐的情况下，他杀死了许多羊，甚至还杀死了一些靠得太近的狗。此外，他还曾以美食家的心情，偶然吃了一个牧羊人。如果没有其他人能表现出更大的弱点，他就准备去死。

"先生，"狐狸说，"你太慷慨了。你诚实的努力让你走得太远了。勒死一只羊有什么错？或者一条狗，没用的东西！"然后他接着说："quant au berger"，因为这才是重点，"on peut dire"，虽然他不知道该怎么说他，"qu'il méritait tout mal"：他这么说是为了万一他能想到些什么，而现在他有麻烦了。他接着说："Étant"，这个词用得不好，但确实给了他时间："de ces gens là"，只有在这个时候，他才会想到让他摆脱困境的办法："qui sur les animaux se font un chimérique empire"--现在要证明的是，驴子，嗜血的驴子！(他吃掉了草药），驴子是合适的牺牲品。所有人都扑向驴子，把它撕成碎片。

这种语言是真正的以声音为媒介的思想。思想和表达的序列彼此并行，潜在的心理现实趋于一致。在这种情况下，语言不是束缚，不是精神之轮上的障碍。语言是同一轴上的第二个轮子！

如果在开始说话之前，头脑中已经有了一个想法，情况就完全不同了。那么，精神就会停留在单纯的表述过程中，而这种表述非但不会激发精神，反而会降低精神的强度。因此，如果一个思想被模糊地表达出来，那就完全不能说明这个思想是在混乱中构思出来的。恰恰相反，以最混乱的方式表达的思想很有可能是最清晰的思想。

在社交场合中，人们经常会看到，在融洽的交谈中，每个人都会不断产生新的想法，而那些平时觉得自己不善言辞的人也会受到启发，开始不稳定地闪烁其词，开始掌握语言，并产生一些完全无法理解的东西。当这些人吸引了别人的注意力时，他们就会通过尴尬的姿态表现出他们根本不知道自己到底想说什么。这些人很可能已经想出了一些相当贴切和清晰的东西。但是，活动的突然变化，思维从思考到表达的过程，这种突然的变化抑制了人们的兴奋，而这种兴奋恰恰是把想法牢记在心并付诸文字所必需的。在这种情况下，我们就更有必要使用简便易行的语言，这样，我们刚刚想到但当时又无法表达出来的东西，至少可以在事后尽快用语言表达出来。

一般来说，在同样清晰度的情况下，如果一个人说话比对手快，那么他就会比对手有明显的优势。原因在于，语速快的人能带着更多的部队进入战场。

在考试中，当我们在没有介绍的情况下，就 "什么是国家？"或 "什么是财产？"这样的问题，突然对思想开放、受过良好教育的人进行考查时，我们就会意识到，为了使我们能够在头脑中重现以前有过的想法，以某种方式激发思维是多么必要。如果我们以这种方式考察的这些人是在友好的环境中，在谈论国家和财产问题已有一段时间的情况下，那么，这些人也许不难通过对有关概念的比较、对比和总结来找到可以接受的定义。但是，在考试条件下，在缺乏思想准备的情况下，人们会发现他们会踌躇不前。只有无知的考官才会得出他们不知道的结论。

因为知道的不是我们。知道的是我们的某种状态。

只有那些真正庸俗的人，那些昨天还在死记硬背国家应该是什么样子，明天就忘得一干二净的人，才会有现成的答案。也许，没有比公开考试更不适合展示自己正面形象的场合了。我无视公开考试令人厌恶和伤害敏感心灵的事实。我无视这样一个事实，即面对一个黑客，他审视我们的知识，以决定如果数字是 5，是否买下我们，如果数字是 6，是否送走我们，这是令人不快的。

在人类心灵的乐器上演奏，并从中发出适当的声音是非常困难的。在笨拙的双手下，心灵很容易走调。以至于最伟大的鉴赏家，最精湛的思想助产专家--康德--都很可能在托付给他的年轻灵魂上犯下严重的错误。

顺便提一下，确保这些年轻人，甚至是其中最无知的年轻人取得好成绩的原因是，在公开考试的情况下，主考官的心思过于专注，无法做出自由的判断。他们不仅常常感到整个过程的不雅：要一个人在我们面前打开钱包已经够不雅了，还要他敞开灵魂接受检查，那就更不雅了！还有一点：在这些考试中，主考人自己也必须通过严峻的考验，他们常常会感谢上帝，因为他们能够在考试结束时没有表现出比刚刚从大学毕业并接受过他们考试的年轻人身上所暴露出来的更大的弱点17。

因此，克莱斯特颠覆了人们的普遍看法，即只有在清楚自己想说什么的情况下，才应该开口说话："因此，如果一个思想表达得模糊不清，那么并不意味着这个思想的构思是混乱的。恰恰相反，以最混乱的方式表达的思想很有可能是最清晰的思想"。让我们再来看看他对法国大革命中著名插曲的评论：1789 年 6 月 23 日，国王命令议会成员解散，然后离开；成员们拒绝离开，于是国王派主人礼仪官回到议会，询问成员们是否收到了国王的命令：

"是的，"米拉波回答道，"我们已经明白了国王的命令。"--我相信，当他做出这个富有人情味的开头时，他并没有想到那些刺刀，他是用这些刺刀结束他的演讲的。"是的，先生，"他重复道，"我们已经明白了。"--可以看出，他根本不知道自己要去哪里。"然而，你们凭什么认为自己有资格，"他继续说道，突然间，他开始涌现出惊人的想法，"向我们发号施令？我们是国家的代表！"啊，这就是他的被需要的！"国家下达命令。它不接受命令。"--他的傲慢之情油然而生。"为了让你们明白一切，"--只有在这个时候，他才找到了适当的表达方式，来表达他的灵魂已经准备好的蔑视行为，"你们应该去告诉你们的国王，除非用刺刀逼迫，否则我们不会离开我们的地方"。他这才心满意足地坐到椅子上。

克莱斯特明确指出的是，在黑格尔式空间中存在着另一种V字头，它补充了弗洛伊德的Ver列表 (the Freudian list of Ver-s) （Verdrängung，Verneinung，Verwerfung......）：V字头的Versprechen，说的比想说的多。在许多传奇性的革命姿态中，不也是同样的机制，同样的慌乱的反转，从僵局进入过去吗？罗伯斯庇尔在国民议会的一次著名演讲中声称，甚至在大会堂里也有革命的叛徒，然后他继续说道："我说，任何颤抖的人都是革命的叛徒："我说，任何在此刻发抖的人都是有罪的；因为清白的人从不害怕公众的监督。我们可以想象他的理由：在第一次发言之后，他注意到听众中出现了不安和恐惧的迹象；他很快就想到了如何利用这种恐惧--他是否应该提供一个胡萝卜，补充一句 "如果你是无辜的，你就没有什么可害怕的"？不，最好是利用这种恐惧本身作为有罪的论据。

列宁晚期的纲领性说明或许也是如此："如果完全无望的局势通过十倍地激发工人和农民的努力，为我们提供了以不同于西欧国家的方式创造文明的基本条件的机会呢？"19 在承认布尔什维克国家在 1922 年所处的形势完全无望，没有建设社会主义的现实选择之后，列宁惊慌失措地思考着如何阻止显而易见的结论（布尔什维克应该干脆下台），突然，他想到了把这种无望的形势本身说成是提供了一个意想不到的机会。在斯大林 20 世纪 30 年代初的一次演讲中，有这样一段话，他提出了针对所有甚至暗中反对农场集体化的人的激进措施："我们应该发现并毫不留情地打击那些只在思想上反对集体化的人--是的，我是这个意思，我们甚至应该打击人们的思想"。我们可以有把握地推测，这段话并不是事先准备好的：斯大林沉浸在自己的修辞热情中，自发地加入了连人们的私人思想也应该受到控制和斗争的内容；然后，他直接意识到自己刚才说了什么，但他没有承认自己已经忘乎所以，而是很快决定坚持英雄般的自己的夸张说法。再往前看，安提戈涅与克瑞翁的对峙不也是如此吗？一开始，安提戈涅坚持为波利尼忒斯举行适当的葬礼，是基于一种简单的实质性的伦理意识，即存在着比城市公共法律更高级（或者说，更深层次）的法律；只有通过她的行为，她才意识到引导她的具体动机（她准备这样做只是为了她的兄弟，而不是为了所有被压迫和被排斥的人）。

米拉波与安提戈涅："真理是由其阐释所引发的惊奇效果 "20 的两个典范--或者，正如 阿尔都塞 所说，"prise "与 "惊奇 "之间的文字游戏，某些内容的每一个真实的"把握"（prise）对于完成它的人来说都是一个惊奇。阿尔都塞 将这一洞见置于同样的 克尔凯郭尔式 成为的开放性偶然过程与 回溯 系统性幻觉之间的对立之中："世界是已完成的事实。一旦完成，感官等就会接管它。但事实的完成是偶然性的效果。"21具有讽刺意味的是，对于阿尔都塞和克尔凯郭尔来说，黑格尔是既成事实的系统哲学家，而正如我们刚才所看到的、黑格尔式 辩证分析的意义不在于把混乱的事件流还原为更深层的必然性，而在于发掘出必然性本身兴起的偶然性 意义--这就是把握 事物 "在其成为中 "的意义。"因此，当阿尔都塞在他的晚期文本《相遇的唯物主义的潜流》中，观念论者 (idealist) 试图在 "起源/感性 "等霸权观念论者 (idealist) 取向之下，发现观念论者 (idealist) "爱 "的潜流传统时、斯宾诺莎 对 康德 和 黑格尔、马克思、海德格尔--至少可以说，他把 黑格尔 定位于霸权的"观念论者 (idealist) "路线是错误的。

因此，在克莱斯特的精炼描述中，一切都在这里，直到并包括转移 (transference) 的时间辩证法和拉康式 祈祷 (invocation) 的原分析家切（分析家的突然介入）进入分析者的漫谈（"自由联想"）之流，作为新意义突然出现的生成物："无论如何这比我妹妹的某个动作更有用，这个动作表明她打算打断我。需要因为我紧张的头脑变得更加兴奋，要捍卫这种固有的发言权，抵御来自外部的攻击"。我们很容易忽略克莱斯特观点的复杂性：不仅仅是将自己的思想付诸言语的努力澄清并形成了思想，而且，为了实现这一点，我的言语应该是针对一个他者 (an Other) 的，而一个他者 (an Other) 在转移性幻觉中，被预设为已经知道我努力形成的意义--为了形成一个思想，我们必须预设这个思想已经存在于大他者 (the Other) 的头脑中："对于一个说话的人来说，对方的表情是一个奇特的灵感来源。一个眼神表明，一个表达了一半的思想已经被理解了，这就为我们提供了表达的另一半"。

因此，这又回到了黑格尔：黑格尔式"辩证过程 "的结构并不是由不可抗拒的概念必然性所调节的后果的自动部署，而恰恰是克莱斯特所描述的迷失然后即兴发明的过程。一个人计划说（做）什么，事情出了差错，他迷失了方向，为了摆脱僵局，他发明了一个即兴的解决方案。在这里，我们应该说到底：受难本身不也是如此吗？基督的计划是通过犹大进行的微妙谈判，将自己交给罗马当局；然而，事情出人意料地急转直下，为了从这场惨败中捞取些什么，一个真正的克莱斯特式的转折被编造了出来，即通过死亡获得救赎的故事。同样，只有克瑞翁的打断才让安提戈涅意识到自己的真实意图。

然而，这个以兄弟为代表的人物形象有一个局限性，那就是作为他者 (Other) 的兄弟被剥夺了所有的个人特征，因为安提戈涅的行为 "不再涉及活人，而是涉及死人，涉及的是一个人在经历了漫长的一连串独立的、互不关联的经历之后，将自己集中到一个单一的完整的形体中，并将自己从生命偶然性的动荡中提升到简单的普遍性的平静中 "22。"22 斯皮特诙谐地补充道："爱一个人的本质，爱他的存在，就是爱他的无为，就是爱一具尸体。"23 这种限制是安提戈涅直接沉浸于伦理实体的必然结果：这里没有责任的召唤对我们施加压力，因此，为了采取行动，我们必须与我们自发的病态冲动作斗争--安提戈涅的悲怆直接实质上是伦理的。这就是为什么，正如黑格尔所说，只有通过痛苦才能体验到这种伦理身份的有限性：在体验这种身份的偶然性主体时，主体必须将自身与它的伦理 "本质 "分离开来。

然而，黑格尔式这种彻底的悲剧，这种丧失伦理基础的悲剧，以一种典范的方式变成了喜剧。换句话说，黑格尔我们注意到，在安提戈涅悲惨地承担了自己的命运之后，她身上发生了一些奇怪的事情--直截了当地说，她开始行动了，因为她的陈述显示出一种自我意识和反身性 (reflexivity) 对自己 "角色 "的认识，这从内部破坏了她直接伦理的自发性：

我听说过我们的一位客人、

坦塔卢斯的女儿，来自弗里吉亚--

她在痛苦中死去

在西皮路斯，就在山顶上。

那里的石头，就像附着的常春藤、

现在，人们都这么说、

雨雪从未离开过她、

她在哀叹。她哭泣的眼睛下方

她的脖子被泪水打湿。上帝带给我

最后的安息最像她的安息。

安提戈涅用 隐喻 (metaphor) s 来指代自己--难道这些诗句没有显示出 "扮演角色时自觉的艺术能力 "吗？24 安提戈涅在这里是在演戏，她以神话中的人物为榜样来塑造自己的困境--简言之，她意识到自己悲剧困境的内在戏剧性，这种戏剧性顾名思义赋予了它最起码的喜剧色彩--我们可以（也应该）想象她打断自己可悲的控诉，略微担心自己自发的激情爆发是否演得好。事实上，悲剧人物

他们是艺术家，他们并不像实际生活中的普通行动所伴随的语言那样，以无意识自然和天真的方式表达他们的决心和事业的外在方面；相反，他们表达内在的本质，他们证明自己的行动是正确的，而打动他们的 "悲怆 "则以其普遍的个性得到冷静的断言和明确的表达，摆脱了环境的偶然性和个人的特立独行。

该篇涉及"自我认识和行动所固有的戏剧性。能动者 (agent) ]的任何行动或动机都不是直接属于他自己的，而必须根据他人对它的反应来加以评估；他通过不断地根据他在行动中所穿戴的面具来审视他的行动来理解自己。"26换言之，该篇涉及"中介的欲望和感受是由演员与观众之间的关系所固有的想象或虚构所造成的"，即"中介形成本身所固有的欲望社会中介特征。"27 拉康 所说的"大他者 (the big Other) "就是这种社会规则和表象的机构，它赋予我们所做的一切以最起码的戏剧性：无论我们的行为多么激情澎湃，我们的欲望始终是大他者 (the Other) 的欲望，由大他者 (the Other) （为可能的欲望提供脚本的象征结构 (symbolic texture) ）中介；我们不是直接的我们自己，我们扮演的是我们自己的角色，我们模仿的是我们自己的虚构。

我们应该把这个话题与黑格尔的美学演讲联系起来，他在演讲中描述了从悲剧到喜剧的过程是如何克服表象的局限性的：在悲剧中，演员个人代表了他所扮演的普遍角色，而在喜剧中，他直接就是这个角色。因此，表象的差距被缩小了，但这并不意味着，在喜剧中，演员在舞台上扮演自己的方式与他所扮演的人物相吻合，在那里，他只是 "他真实的样子"。28 斯皮特注意到现代性中戏剧性的反转，当 发展 (Bildung) 异化过程达到高潮时，戏剧性就会发生反转：在古代喜剧中，喜剧演员丢掉面具的问题在于承认现实生活进入舞台，而在这里，我们关注的是戏剧如何进入生活"--现代性的人造社会世界让我们面对 "社会生活本身的角色和模仿 "29。"29这反转是自在 (in itself) 深刻的辩证法：现实对舞台的侵入（演员与角色拉开距离，表现出他对扮演角色的意识）是以现实生活本身的戏剧化为代价的：你开始声称我们不应该陷入戏剧的虚构，我们应该意识到戏剧是我们现实生活的一部分，而你最终却声称现实生活本身就是一个戏剧。