图像与凝视

正是在这一背景下，我们应该解读 中介 与 拉康 中 想象 和 象征 之间的 中介：想象 与被看见的事物有关，而 象征 则使图像加倍，将焦点转移到看不见的事物上，转移到我们看到的图像所模糊或蒙蔽我们的事物上。拉康 非常精确地阐明了这种加倍的含义：不仅是随着 象征 的出现，想象 变成了 表象 隐藏着一个隐藏的现实--表象 象征 产生的是表象本身，即 表象 在可见的表象之下有一个隐藏的现实。这种没有 实存 (existence) 自在 (in itself) 、只存在于它的效果之中、因而只是看起来出现的东西的表象的确切名称是虚拟性--虚拟性是不可见的 X，是只能从它的效果中重建其轮廓的虚空，就像一个磁极，它的存在只是因为它吸引了聚集在它周围的小金属块。就 性差异 而言，最基本的虚拟实体、最基本的隐形 X（它只是 "似乎出现"）就是 母性 阳具 (phallus) ：母性 阳具 (phallus) 是想象出来的--不是直接想象出来的，而是作为一个永远不可见的虚拟参照点想象出来的：

当拉康谈到想象注册时，他说的是可以看到的图像。鸽子对虚空不感兴趣；如果在图像的地方有一个虚空，鸽子就不会在那里发育，昆虫就不会繁殖。但事实上，拉康在介绍了想象之后，并没有停止谈论象征。他仍然大谈特谈想象，但这是一个完全改变了定义的想象。后象征想象与引入这个语域之前的象征想象截然不同。在引入 象征 之后，想象 的概念是如何转变的呢？以一种非常精确的方式。想象 中最重要的部分是看不见的部分。特别是，以研讨班 IV, La relation d'objet 中的临床实践为例，它是女性的阳具 (phallus) ，是母性 阳具 (phallus) 。想象 阳具 (phallus) 恰恰看不到，却称之为 想象 阳具 (phallus) ，这是一个悖论；这几乎是一个想象力的问题。在拉康的关于镜子阶段 (mirror stage) 的著名观察和理论中，拉康的想象的寄存器基本上是与知觉联系在一起的。而现在，当象征被引入时，想象与感知之间出现了断裂，在某种程度上，拉康的想象与想象力联系在了一起。......这意味着 想象 与 象征 之间的联系，从而意味着与感知分离的 论题：图像是看不见的东西的屏幕。

就 母性 阳具 (phallus) 面纱的定义而言，这就为我们带来了面纱的积极/构成性 本体论 功能：图像/屏幕/面纱本身创造了一种错觉，即在它的背后存在着某种东西--正如人们在日常语言中所说的那样，有了面纱，总会有 "留给人们想象的东西"。本体论我们应该从最强烈、最直白的角度来理解这一功能：面纱什么也没有隐藏，它为想象的东西创造了空间--面纱是创造的原始操作者无中生有 (ex nihilo) ，或者，正如黑格尔在他的《现象学》中所说的那样："在所谓掩盖内在世界的帷幕后面，除非我们自己走到帷幕后面，否则什么也看不到，这既是为了让我们看到，也是为了让后面有什么东西可以被看到。"52在十页之前，他用了更强烈的措辞术语：我们的感知仅限于可感的世界；在这个世界之外，只有虚空，而为了 "在这个完全的虚空（甚至被称为圣殿）中仍然存在某种东西，我们必须用意识本身产生的遐想、表象来填充它。它不得不满足于受到如此糟糕的对待，因为它不配得到更好的东西，因为即使是遐想也比它自己的空虚要好。"53 当然，黑格尔在这里所说的，并不是说感性世界是唯一真实的世界，而 "真正的超感性的超越 "只是我们想象的产物；感性世界是一个消失的、自我取消的表象的世界--这就是黑格尔的唯心主义--但在它下面并不存在单独的 "真正的实在"。唯一的 "真正的实在 "是表象是 "单纯的表象"，是直接感性实在向表象的转化："因此，我们有两个层次的表象：表象直接感性世界的表象，以及对象在这个表象世界中的对象，它们 "被提升到事物的尊严"，也就是说，它们赋予事物以主体--或超越自身指向--表象之外的事物："多亏了面纱，对象的缺失被转化为对象，超越之物进入了世界 "55--这个缺口至关重要，而佛教的 "虚无主义 "却忽略了这一点，在那里我们只有平面的表象和虚无。而且，正如 弗洛伊德 所说，实在 (the real) 以梦中之梦的姿态在梦中铭刻自身，实在 (the real) 超越表象也以表中之表的姿态出现，正如柏拉图所说的 "模仿的模仿"。正如拉康敏锐地指出的，这就是柏拉图如此坚决地反对绘画的原因：不是因为绘画比它所模仿的感性现实更远离真正的现实，而是因为在绘画中，真正的现实出现在普通的感性现实之中：

绘画不是与表象竞争，而是与柏拉图指定的观念超越表象的东西竞争。正是因为绘画是这一表象，而这一表象说它是赋予表象的东西，所以柏拉图反对绘画，认为绘画是反对与他自己的活动相竞争的活动。

这就是为什么希区柯克的《迷魂记》是一部终极的反柏拉图电影，是对柏拉图计划的系统的唯物主义破坏：当斯科蒂最终发现他试图将其变成玛德琳的朱迪就是（他所认识的）玛德琳时，他所表现出的杀人的愤怒，正是被欺骗的柏拉图主义者在发现他想要重塑的原作本身就是一个完美的复制品时所表现出的愤怒。这里的震惊并不在于原作原来只是一个复制品--柏拉图主义不断警告我们要防止这种标准的欺骗--而是（我们所认为的）复制品原来就是原作。斯科蒂在被认出的那一刻所受到的震撼也是卡夫卡式的。在寓言《律令之前》的结尾，乡下人得知那扇门只是为他而设，同样，在《迷魂记》中，斯科蒂也不得不承认，他暗中关注的马德莱娜的迷人景象，只是为他的目光而设，他的目光从一开始就包含在其中。

这就引出了拉康的（和黑格尔的）隐含神学：如果上帝是万物的终极基础，是 "有而非无 "的原因，那么上帝就是面纱本身：某物存在并且不是空无感谢面纱把我们与无的虚空隔开。"上帝是面纱 "这句话必须被解读为一个 黑格尔式 思辨性 (speculative) 判决，它把两个相反的内容结合在一起：(1)上帝是终极的遐想，我们的想象力用它来填补面纱背后的虚空；(2)上帝是这层面纱本身，是终极的创造力：

图像是隐蔽的；展示的图像既是隐蔽的图像，也是为了隐蔽而展示的图像。从那时起，所有关于图像的拉康的评论都围绕着这一观点展开......因此，图像是呈现出来的东西，更何况，当涉及到桌面上的图像时，让人看到的图像是一种欺骗，因为它掩盖了背后的东西。这样，它就重复了一整套经典的修辞，让人们保持警惕，拒绝欺骗性的图像。但与此同时--我曾说过，图像起初是隐藏的，我曾对此发表过评论--隐藏的面纱导致了无法看到的东西的存在。这就是 拉康 在 研讨班 IV, La relation d'objet 中提出的图式：左边，主体，一个点；然后是面纱；另一边，另一个点，虚无。没有面纱，就如同虚无。但如果在 主体 和虚无之间有一层纱，一切皆有可能。人们可以玩弄面纱，想象各种事物，一点点 拟像 (simulacra) 也会有所帮助。在面纱之前什么都没有的地方，也许有了一些东西，至少有了面纱之外的东西，通过这种方式，通过这种 "也许"，面纱创造了一些无中生有 (ex nihilo) 东西。

面纱就是上帝。莱布尼茨静静地问，为什么事物存在而不是不存在--我说 "静静地 "是因为有点晚了，已经有了一些东西，他应该在开发这个世界之前就想一想这个问题。我说的是创造 无中生有 (ex nihilo) 的上帝......。但面纱是如何回应莱布尼茨的：如果某物存在并且不是空无，那是因为在某个地方有面纱。有了面纱的这一功能，就引入了屏风，这个将无转化为有的屏风。这对我们每个人都很重要，因为我们是穿着衣服来到这里的。我们可以隐藏有，同时也可以隐藏无：隐藏对象，同时也可以隐藏对象的缺失。服装本身就处于这种展示与隐藏的运动之中。易装癖者在展示某种东西的同时也隐藏了它。也就是说，他让人看到的不是他所展示的东西。由于面纱的存在，对象的缺失被转化为对象，超越以这样一种方式进入了世界，正如拉康所说，有了面纱，在想象中就已经有了象征的主体节奏、对象和超越57。

这种洞见的后果无异于破坏了前黑格尔式哲学的基本立场、前批判形而上学的“真正的”表象背后的实质实在以及康德的批判超越论。为了完全把握这个结果，我们应该迈出关键的一步，从遮蔽虚无的面纱到大他者 (the Other) 的凝视，即作为对象的凝视：自在 (In-itself) 在面纱之外，面纱所遮蔽的，不是某种实质性的超越现实，而是大他者 (the Other) 的凝视，是大他者 (the Other) 返回凝视的点。在我看到的东西中，我看不到的是凝视本身，是作为 对象 的凝视。

因此，拉康的 公理是：在每一幅画面中，都有一个盲点，而我所看的画面就是从这个盲点开始回视（注视着我）的。正是在这样的背景下，我们才应该解读 拉康的 论题 关于 反身 (reflexive) 弗洛伊德式 驱力 的拉康的 论题 特征，即 "se faire ......" （视觉反身 (reflexive) ）的立场。"（视觉 驱力 不是 驱力 看到，而是与 欲望 看到相反，驱力 让自己被看到，等等。).拉康 这里难道不是指向人类最基本的戏剧性吗？我们的根本目的不是观察，而是成为舞台场景的一部分，将自己暴露在一种凝视之下--不是现实中一个人的确定凝视，而是大他者 (the big Other) 不存在的纯粹凝视。在古罗马的水渠上，细节被雕刻在顶部的浮雕上，人的肉眼无法看到；古印加人用石头绘制巨大的图画，只有从高空才能看到其形状；斯大林主义者组织巨大的公众表演，也是为了这种凝视。把这种凝视说成是 "神圣的"，就已经把它的地位 "贵族化 "了，剥夺了它的 "音响 "性质，剥夺了它是一种无人的凝视、一种自由漂浮的凝视、一种没有承载者的凝视这一事实。舞台上的演员和观众这两种相互关联的立场并不本体论是等同的或当代的：我们原本不是现实戏剧的旁观者，而是为不存在的凝视的虚空而上演的舞台剧的一部分，只是在一个次要的时刻，我们才承担起那些凝视舞台的人的立场。难以忍受的 "不可能 "立场不是演员的立场，而是观察者的立场，是公众的立场。