保持屏幕空白！

外部凝视是 "不可能 "的，确切地说，它的位置在人类主体主体主体主体的性欲投入中过于强烈。回想希区柯克的《迷魂记》中，斯科蒂在厄尼的餐厅里第一次见到玛德琳的神奇时刻：这个迷人的镜头并不是斯科蒂的视角镜头。在埃尔斯特与玛德琳重逢之后，随着对立远离斯科蒂，接近餐厅出口，作为斯科蒂在吧台后面的镜头的反镜头，我们才看到了他对玛德琳和埃尔斯特的视角镜头。主观 和 客观 的这种模糊性至关重要。正因为马德莱娜的侧面不是斯科蒂的视角，所以她的侧面镜头完全是主体化的 (subjectivized) ，在某种程度上，描绘的不是斯科蒂真正看到的，而是他想象的，即他幻觉中的内心景象（请回想一下，当我们看到马德莱娜的侧面时，他的视角是怎样的？当我们看到玛德莱娜的侧面时，餐厅墙上的红色背景似乎变得更加强烈，几乎要爆发出红色的热量，变成黄色的火焰--就好像斯科蒂的激情直接刻在了背景上）。难怪，尽管斯科蒂没有看到玛德莱娜的轮廓，但他的举动却仿佛被玛德莱娜的轮廓神秘地吸引住了，并深受其影响。在这两个过度的镜头中，我们看到了最纯粹的"影像之眼 (kino-eye) "：这是一个在某种程度上"主体化的 (subjectivized) "的镜头，却没有给出主体。

因此，我们两次经历了同样的运动，从"主体性 没有主体-能动者 (agent) "的过度到"缝合"的标准程序（客观和主观镜头的交换--我们首先看到的是人在看，然后是他看到了什么）。这样，多余的部分就被 "驯化 "了，在 主体-对象 镜像关系中被吸引，客观 镜头和视点反镜头的交换就是例证。这个场景可以与影片中的另一个精彩瞬间联系起来，那就是朱迪在帝国酒店房间里的晚间场景，对立 在厄尼家吃完晚饭后又回到了这里。在这个场景中，我们看到了朱迪的侧面，完全是黑暗的（与玛德琳在厄尼家耀眼的侧面形成鲜明对比）。从这个镜头开始，我们看到了她的正面，左半边脸完全是黑的，右半边脸是诡异的绿色（来自房间外的霓虹灯）。

与其把这个镜头简单地理解为朱迪内心冲突的象征，不如让它充满本体论歧义：朱迪在这里被描绘成一个原初实体，尚未本体论完全形成（绿色的外质加上黑暗），就像诺斯替教的某些版本一样。这就好像，为了完全存在，她那黑暗的一半正等待着被玛德莱娜的空灵形象填满。换句话说，在这里，我们看到的是玛德琳在厄尼餐厅的华丽侧影镜头的另一面，也就是它的底片：玛德琳之前不为人知的阴暗面（朱迪那张痛苦的绿色脸庞），以及被玛德琳耀眼的侧影填补的阴暗面。就在这一点上，朱迪被还原为一个小于对象，一个无形的前本体论污点，她是主体化的 (subjectivized) --这个痛苦的半边脸，完全不确定自己，指定了主体的诞生。回想一下芝诺的无限可分悖论的谚语式想象解决：如果我们将分裂持续足够长的时间，我们最终会偶然发现一个点，在这个点上，一个部分不再被分割成更小的部分，而是被分割成一个（更小的）部分和虚无--这个虚无 "就是"主体。这不正是上述镜头中朱迪的 分裂吗？我们看到的是她的半张脸，而另一半则是黑暗的虚空。再说一遍，我们的任务是让这个空洞空着，而不是通过投射所谓 "人格财富 "的恶心粘液来填满它。

这种空洞不是从人类实存 (existence) 的具体充实中 "抽象 "出来的结果；这种空洞是原初，是主体性的构成，它先于任何可能填充它的内容。按照常理，我们与他人的对话应遵循直截了当的真诚之道，避免虚伪的礼仪和无端侵入的亲密关系这两个极端。也许现在应该承认，这条想象中的中间道路必须辅之以两个极端：象征礼仪的 "冷酷 "谨慎，它允许我们与邻居保持距离；以及（特殊的）猥亵风险，它允许我们在实在界 (the Real) 对方的原乐 (jouissance) 原乐 (jouissance) 中与对方建立联系。

最后，让我们举一个更具政治性的例子来说明如何抵制投射的冲动。国王的两具尸体》（发展 恩斯特-康德 奥罗维茨在其同名经典作品中）这一神学-政治话题在斯大林主义中以领袖的两具尸体（回顾一下斯大林主义处理领袖尸体的程序，从修饰照片到将尸体保存在陵墓中）的名义猛烈回归。正如埃里克·桑特 (Eric Santner) 所指出的，崇高尸体的正面是一具腐烂的不死 (undead) 尸体，按照德文 "entsetzlich"、"deposed "的字面意思是令人作呕的，是国王失去头衔后剩下的东西。这个剩余物不是国王的生理躯体，而是一个"不死 (undead) "可怕幽灵的多余部分；这就是斯大林主义者把死去的领袖的躯体放进陵墓的原因：防止其腐烂。

当国家主权从国王转向人民时，问题就变成了人民的身体，变成了如何化身为人民的问题，而最激进的解决办法就是将领袖视为人民的化身。在这两个极端之间，还有许多其他的可能性--考虑一下雅克-路易-大卫（Jacques-Louis David）的《马拉之死》的独特性，根据 T. J. Clark 的说法，这是 "第一幅现代主义绘画"。人们很少注意到这幅画整体结构的奇特之处：它的上半部分几乎完全是黑色的。(这并不是一个写实的细节：马拉特真正死去的房间贴着鲜艳的墙纸）。这黑色的空白代表了什么？不透明的人民身体，代表人民的不可能性？就好像不透明的画作背景（人民）侵入了画作，占据了整个上半部分。这里发生的一切在结构上与黑色电影和奥逊-威尔斯（Orson Welles）电影中经常出现的一种形式程序同出一辙，当人物和背景之间的不和谐被调动起来时：当人物在房间里移动时，效果是两者在某种程度上本体论被分离开来，就像在一个笨拙的后置投射 (projection) 镜头中，人们可以清楚地看到演员并不是真的在房间里，而只是在屏幕前移动，屏幕上投射出房间的影像。在《马拉之死》中，我们仿佛看到马拉在浴缸中，面对着一个尚未投射出假背景的黑暗银幕--这就是为什么这种效果也可以被描述为变形效果：我们看到了人物，而背景仍然是不透明的污点；为了看到背景，我们必须模糊人物。但不可能让人物和背景处于同一焦点。

这不也是雅各宾派恐怖活动的逻辑吗--必须消灭个人，才能让人民显现出来；只有通过恐怖分子摧毁个人的身体，才能让人民的意志显现出来？马拉之死》的独特之处就在于此：它承认，我们无法为了直接表现人民而模糊个人--为了尽可能接近人民的形象，我们所能做的就是在个人消失的那一刻--在 "是 "人民的模糊背景下，展示他被折磨、肢解的尸体。

然而，这里有一个最基本的升华在起作用：我们在《马拉之死》中看到的是马拉（崇高）的身体，而不是他（伤痕累累的）肉体。也就是说，我们都知道马拉患有一种疾病，皮肤上布满了疤痕，瘙痒难耐--他的肉体几乎真的在燃烧。为了避免疼痛和不断搔痒的压力，唯一的办法就是浸泡在水中。因此，"真实的 "马拉就像一个 "泻湖生物"，无法在新鲜空气和光线下生存，只能在 "非自然的 "水生环境中茁壮成长。值得注意的是，大卫在他的肖像画中省略了这一特征（就像斯大林的肖像画省略了他脸上的伤疤一样）：马拉身体上我们能看到的部分（脸部、肩膀和手臂）的皮肤光滑而有光泽，此外，他的脸部有明显的去性化特征，圆润柔和，近乎女性。参照保罗在身体与肉体之间的对立（基督徒摆脱肉体，进入基督圣体，即教会的身体），肉体属于陷入律令循环及其僭越的犹太人（律令使肉体脱离身体）、可以说，《马拉之死》也将 "真实的 "马拉的肉体变成了躯体，这符合画作的基督论方面（马拉的手以基督的方式垂下；他为人民牺牲，给人民带来了自由，从而救赎了人民，等等。).人们通常在这里谈论一个失败的基督，但为什么是失败的呢？正如托马斯-阿尔蒂泽尔（Thomas Altizer）所指出的，基督教也只能生动地表现苦难，而不是之后的天堂般的幸福。

令人印象深刻的是，这幅令人不安的画作受到了巴黎革命群众的追捧--这证明雅各宾派还不是 "极权主义"，还不依赖于人民领袖的幻想逻辑。在斯大林的统治下，这样一幅画是不可想象的，它的上半部分必须被填满--比如说，用垂死的马拉的梦想来描绘自由人民跳舞庆祝自由的幸福生活。雅各宾派的伟大之处在于，他们试图保持画面的空旷，抵制用意识形态投射 (projection) 来填充画面。他们由此启动了一个进程，在艺术领域，这一进程在卡齐米尔-马列维奇的极简主义中达到了顶峰，他将绘画简化为记录画面与背景之间最小的、纯粹形式上的差异的行为：马列维奇之于十月革命，正如马拉之于法国大革命。

马列维奇在 1910 年代和 1920 年代初的画作中采用了极简主义的激进手法，并对表面上的方形图案进行了变体，在此之后的最后十年（1925-1935 年），他开始回归具象绘画；当然，这不是以往的现实主义，人物是 "平面的"，由抽象的色块组成，但这些色块仍可清晰地辨认出是人物（主要是妇女和农民）。这种回归能否仅仅被视为对新文化政治的妥协，对官方压力的屈服？马列维奇本人在其晚期写实作品《自画像》（1933 年）中表示，他的坚持他忠实于自己的 "极简主义 "突破。同年的《艺术家妻子的肖像》和《工人》也是如此：童贞女玛丽亚变成了工人，基督的孩子消失了，但双手却保留了孩子的印记81。终点永远是新的起点，这就是为什么我们应该拒绝渐近零点的话题：人永远不会完全到达那里，实在界 (the Real) 问题是，人只能到达最小差异/距离的点，几乎到达那里。黑格尔式 这给我们的启示是，零点是一个人为了 "从零开始 "而必须经过的点--在艺术中，马列维奇在白色表面上画的黑色方块就是这样一个极小差异的边缘零点标记，它为新的开始创造了条件。

然而，他对形象的回归又说明了什么呢？从 20 世纪 20 年代末开始，马列维奇不仅画了许多农民（还有工人和运动员），他自己也开始穿得像农民。他的农民画采用抽象的去主体化的 (desubjectivized) 模式：人物被简化为色彩鲜艳的平面形式，脸部被简化为一个黑色圆圈，或被几何分割为对称的彩色部分，如《田野中的少女》（1928-1932 年）、《运动员》（1928-1932 年）、《农民》女人 (Woman) （1930 年）、《农民》（1930 年）、《红色人物》（1928-1932 年）和《奔跑的人》（1930 年代早期--奔跑的人像后面有一个红色十字）。如何解读这幅去主体化 (desubjectivization) ？这里真的是在为农民辩护，反对野蛮的机械化和集体化吗？"没有面孔的脸，失去胡须的脸，没有手臂的假人，被污名化或钉在十字架上的人：马列维奇的圣像将人类描绘成某种虚无主义末日毁灭的受害者。82 但是，如果这就是马列维奇所要传达的信息，那么它的前提条件就是以具有丰富特征的完全写实的农民肖像为标准；换句话说，这样的解读意味着马列维奇放弃了他的极简主义突破，重新回溯性地解释将其作为对现代人 "无灵魂 "的描绘，而不是作为一种艺术解放的行为。相反，如果我们考虑到马列维奇继续忠实于他的极简主义，那么农民的 "无脸 "就可以被解读为 主体性 后心理"去主体化的 (desubjectivized) 主体" 的新维度的实例化。

通过这种解读，我们可以在马列维奇和希区柯克的《迷魂记》之间建立一种意想不到的联系：马列维奇晚期绘画中描绘人脸的黑色斑块与《迷魂记》中朱迪头部的黑色轮廓属于同一系列。此外，就绘画史而言，我们可以将马列维奇视为大卫-蒙克-马列维奇系列中的第三个，也是最后一个。回想蒙克的《圣母》，在双线框中画着妖娆的女性身体；在双线框之间的微小空间中，在漂浮的精子般的水滴中，我们看到了一个小小的同体人，正是《呐喊》中的人物。这个同体不是因为缺乏或空虚而绝望，而是因为它被过多的享乐流量所淹没：画面中的圣母与精子代表了乱伦的享乐-原物 (Enjoyment-Thing) 与剩余享乐 (surplus-enjoyment) 的残余。

因此，从大卫到蒙克再到马列维奇的脉络十分清晰。在蒙克那里，"马拉 "的形象被挤进了画框，简化成了一个同形体，而大卫画作中大部分的黑暗空洞在这里被不可能的乱伦对象所填满。在马列维奇的正方形作品中，我们看到了一种具有讽刺意味的 否定之否定：缩小是完全的，画框和中心都化为乌有，剩下的只是最小的差异，纯粹形式上的线条将画框与它所包围的内容分开。