声音与眩晕

这就引出了拉康的理论中的范例对象--声音和凝视的矛盾地位。如上所述，声音和凝视是对象添加到拉康的 "部分对象"（乳房、粪便、阳具 (phallus) ）列表中的两个对象。作为对象，它们不是站在看/听主体的一边，而是站在主体看到或听到的一边。回想一下希区柯克笔下的典型场景：女主人公（《惊魂记》中的莉拉，《飞鸟集》中的梅兰妮）走近一栋神秘的、显然空无一人的房子；她看着它，然而，让这个场景如此令人不安的是，我们这些旁观者隐约感觉到，这栋房子正在以某种方式回应她的注视。当然，最关键的一点是，这种凝视不应该是主体化的 (subjectivized) ：不仅仅是 "房子里有人 "这么简单，我们面对的是一种空洞的、先验的、无法追溯到确定现实的凝视--女主人公 "无法看清一切"，她所看的东西存在一个盲点，而对象则从这个盲点返回她的凝视。这种情况与声音是同源的：这就好像，当我们说话时，我们所说的任何话都已经是对 原初 大他者 (the Other) 的称呼的回答--我们总是已经被称呼了，同样，这种称呼是空白的，它不能归因于某个具体的 能动者 (agent) ，而是一种空洞的先验，是我们说话的形式上的 "可能性条件"，正如 对象 回视是我们看到任何东西的一种形式上的 "可能性条件"。在精神病中发生的是，在我们所看到和/或听到的事物中，在他人身上的这个空点被现实化了，成为有效现实的一部分：精神病实际上听到了向他说话的原初 他者 (Other) 的声音，知道自己一直被观察着。通常，精神病被认为是一种参照事物 "正常 "状态的匮乏形式：某种东西缺失了，关键能指 (key signifier) （"父性 隐喻 (metaphor) "）被拒绝了，被排斥了，被排除在象征宇宙之外，然后在实在界 (the Real) 中以精神病幻影的伪装返回。然而，我们不应忘记这种排斥的反面：包容。拉康指出，我们 "对现实的体验 "的一致性取决于对象小a (objet petit a) 对它的排斥：为了让我们对现实有正常的"触及体验"，某些东西必须被排斥，"原初被压抑"。在精神病中，这种排斥被解除了：对象（在这里是目光或声音）被纳入了现实，其结果是我们的 "现实感 "的瓦解，现实的丧失。

弗朗索瓦·巴尔梅斯 (François Balmès) 提请人们注意 20 世纪 50 年代的 拉康如何定义 实在界 (the Real) 、象征和缺失之间关系的根本模糊性：他在论题、象征引入存在之缺失 (lack-of-being) 的实在界 (the Real) 和象征之间转换--在象征兴起之前，并不存在缺乏、肯定性 实在界 (the Real) 只是一个平面的 肯定性 而 论题 存在只是随着 象征 而产生的--在 象征 之前，不存在。24面对这种模棱两可的说法，我们最好不要轻易采用海德格尔的解决方案，即我们只是在处理 "存在 "的两种不同含义：存在 在 本体论 事物显现之开放性的意义上，以及在 本体的 (ontic) 现实、存在于世界中的实体的意义上的存在（与 象征 一起产生的是 本体论 存在的地平线，而其反面则是 存在之缺失 (lack-of-being) ，即、此在 (Dasein) ）在现实的积极秩序中缺乏自己的位置，它不能被还原为世界中的一个实体，因为它是一个世界的开放性之所在。巴尔梅斯 则沿着一条完全不同的路径寻求解决：他敏锐地注意到，拉康 解决问题的方式是 "从这个问题中做出回应"，25 把问题视为它自己的答案。这就是说，存在与存在之缺失 (lack-of-being) 是重合的，它们是一枚硬币的两面--只有在某些东西被排除（"牺牲"）在外、某些东西在其中 "缺位 "的条件下，事物完全 "是 "的地平线的清除才会出现。更确切地说，象征宇宙的特征在于它的元素与它们所占据的位置之间的最小间隙：这两个维度并不直接重合，就像在实在界 (the Real) 的平面肯定性中那样，这就是为什么在能指的差序中，缺位本身可以算作一个肯定性特征。这又回到了 拉康的 基本的"本体论" 假说：为了使元素和它们的结构位置之间出现这种差距，某些东西--某些元素--必须从根本上（构成性地）被排除在外；拉康的这个对象总是（根据定义，在结构上）在它自己的位置上缺失，它与它自己的缺失相吻合，当然，这个对象小a (objet petit a) 的名称就是欲望的对象成因 (object-cause of desire) 或剩余享乐 (surplus-enjoyment) ，一个悖论性的对象，它赋予存在的缺失以躯体。对象小a (objet petit a) 是应该被排除在现实框架之外的东西，它的排除构成并维持了框架本身。而正如我们刚才所见，精神病所发生的正是将这对象纳入现实的框架：它作为幻觉的对象（萦绕在偏执狂中的声音或目光等）出现在现实之中。

是否有可能在视觉和听觉维度本身的关系层面上设想 对象a (objet a) 与现实框架之间的这种紧张关系，从而使声音本身作为视觉的 对象a (objet a) ，作为画面返回凝视的盲点？这似乎就是 "有声电影 "的教训所在。也就是说，在无声电影中加入有声配乐的效果与预期的 "自然化 "恰恰相反，是对生活的更加“逼真的”模仿。有声电影从一开始就出现了一种不可思议的声音自主化，被奇昂称为 "声音马太化"（acousmatization）：从弗里茨-朗（Fritz Lang）的《马布塞博士的遗书》（Testament of Dr. Mabuse）到《母亲》（Mother's Mother），从 "声音 "到 "声音"，从 "声音 "到 "声音"，从 "声音 "到 "声音"，从 "声音 "到 "声音"，从 "声音 "到 "声音"，从 "声音 "到 "声音"，从 "声音 "到 "声音"，从 "声音 "到 "声音"。从弗里茨-朗的《马布塞博士的遗嘱》到希区柯克的《惊魂记》中的 "母亲的声音"。在《惊魂记》的最后一幕中，"母亲的声音 "在视觉现实中切割了空洞：在《惊魂记》的最后一幕中，"母亲的声音 "字面上切断了视觉现实：银幕影像变成了一个虚幻的表面，一个由看不见或不存在的主人的无身体的声音暗中支配的诱惑，一个无法附着于任何对象图像现实的声音--就好像诺曼/母亲的声音的真正主体的发音是死亡本身，是我们在诺曼的脸部淡出的短暂瞬间所感知到的头骨。

黑格尔在他的《美学讲演录》中提到古埃及的一座神圣雕像，每当日落时分，雕像就会像奇迹一样发出深沉的回响。这种从无生命的对象内部神奇地产生共鸣的神秘声音就是一个好的隐喻来描述主体性的诞生。然而，在这里我们必须小心，不要错过无声的尖叫与充满活力的音调之间的紧张、对立，不要错过无声的尖叫响起的那一刻。真正的对象声音是哑的，"卡在喉咙里"，而实际回荡的是虚空：共鸣总是在真空中发生--音调本身原本就是对失落的对象的哀叹。只要声音保持沉默，对象就在那里；当它响起的那一刻，当它 "溢出 "的那一刻，对象就被抽空了，而这种抽空产生了$，被划杠的 (barred) 主体哀叹对象的消失。当然，这种哀叹是非常含糊的：最终的恐怖是对象声音离我们太近，因此声音的回响同时也是祈求 (conjuration) 注定要与对象声音保持足够距离的对象。我们现在可以回答 "我们为什么要听音乐？"这个简单的问题了：为了避免与对象声音相遇的恐惧。里尔克所说的 "美 "同样适用于音乐：它是一种诱惑，是一道屏障，是保护我们免于直接面对（人声）对象恐怖的最后一道帷幕。当错综复杂的音乐织锦瓦解或坍塌成纯粹的、无法言说的尖叫时，我们就接近了对象的声音。正如 拉康 所指出的那样，在这个确切的意义上，声音与寂静之间的关系就如同形象与基础：寂静并非（如人们所想的）基础声音形象出现的背景；恰恰相反，回荡的声音本身提供了基础，使寂静的形象变得清晰可见。因此，我们得出了声音与图像之间关系的公式：声音并不是简单地停留在与我们所见不同的层面上，而是指向可见领域中的一个缺口，指向我们视线无法触及的层面。换句话说，它们之间的关系中介是不可能的：归根结底，我们听到事物是因为我们无法看到一切。

下一步是将 "声音 "作为身体构成缺口的填补者的逻辑反过来："声音 "的反面是赋予我们永远无法看到的、躲避我们的凝视的东西以身体，是使声音的失败呈现出来的图像--图像可以作为尚未产生共鸣但仍卡在喉咙里的声音的占位符出现。例如，蒙克的《尖叫》顾名思义是无声的：在这幅画前，我们 "用眼睛听到（尖叫）"。然而，这里的相似之处并不完美：看到听不到的东西与听到看不到的东西是不一样的。声音和凝视就像生与死一样相互关联：声音使人生动，而凝视则使人死亡。因此，"听自己说话"（s'entendre-parler），正如德里达所证明的，是体验自己作为生命体的内核，是基本的基质，而它在凝视层面上的对应物，"看自己看"（se voir voyant），则明确无误地代表着死亡：当凝视作为对象不再是可见领域中难以捉摸的盲点，而是被纳入这个领域时，人就遇到了自己的死亡。只要回想一下，在与替身（Doppelgänger）的不可思议的相遇中，我们的目光总是被他的眼睛所躲避：替身奇怪地似乎总是歪着头，从不直视我们的眼睛来回应我们的目光--一旦他这样做了，我们的生命也就结束了。

叔本华曾说过，音乐让我们与物 (Ding) "本体"（an sich）接触：它直接呈现了生命实体驱力的实体本体，而语言只能将其符号化。因此，音乐 "抓住 "了主体实在界 (the Real) 他或她的存在，绕过了意义的迂回：在音乐中，我们听到了我们看不到的东西，听到了Vorstellungen之流下振动的生命力。但是，当这种生命的流动实体本身被中止、中断时，会发生什么呢？这时，一个形象出现了，这个形象代表着绝对的死亡，代表着超越死亡与重生、堕落与生成的循环的死亡。比起用耳朵去看--去聆听视觉表象之外振动的生命实体，这个可见领域中的盲点--更可怕的是用眼睛去听，去看标志着生命中止的绝对寂静，就像卡拉瓦乔的《美杜莎的测试》：美杜莎的尖叫难道不是无声的，"卡在喉咙里"，这幅画难道不是提供了一个声音失效时刻的形象吗？

在 "听不见的东西 "和 "听不见的东西 "的背景下，我们可以勾勒出 "在场形而上学 "的虚幻位置。让我们稍稍回到 "听到自己说话 "与 "看到自己在看 "之间的区别：只有第二种情况涉及反射本身，即在一个（外部）图像中认出自己的行为，而在第一种情况中，我们面对的是一种直接自动情感的幻觉，它甚至排除了在自己的镜像中认出自己这一概念所隐含的最起码的自我距离。与 德里达 相反，我们很可能会断言，在场形而上学的基本幻觉并不只是 "听到自己说话"，而是 "听到自己说话 "与 "看到自己在看 "之间的一种短路：一种在 "听到自己说话 "的模式中 "看到自己在看"，一种重新获得直接性 (immediacy) 发声的自动情感的凝视。换言之，我们应该始终牢记，从柏拉图的theoria开始，形而上学就依赖于 "看 "的主导地位--那么，我们该如何将其与 "听自己说 "结合起来呢？"形而上学 "恰恰存在于一种自明之见的概念中，它将取消反思的距离，达到直接性 (immediacy) "听自己说话 "的目的。换言之，"形而上学 "代表着一种幻觉，即在 "看 "与 "听 "的对立关系中，有可能消除二者中介术语之间的不和谐、不可能（我们听到事物是因为我们无法看清一切，反之亦然），并将二者融合为 "以听的方式看 "的独特体验。

诚然，S'entendre-parler 的经验为主体说话者透明的自我存在的幻觉提供了基础；然而，声音不正是同时从根本上破坏了主体的自我存在和自我透明吗？我听到我自己在说话，但我听到的从来都不是完全的我自己，而是一个寄生虫，一个在我内心深处的异物。我内心的这个陌生人以不同的面目出现，从良心的声音、催眠师的声音到偏执狂中的迫害者。在能指中，声音是抵制意义的；它代表着不透明的惰性，无法被意义所恢复。只有书写的维度才具有意义的稳定性，或者，引用塞缪尔-戈德温（Samuel Goldwyn）的不朽名言："口头协议不值得写在纸上"。因此，声音既不是死的，也不是活的：它的原初现象学地位毋宁说是活死人的地位，是以某种方式存活于自身死亡（即意义的消蚀）的幽灵的地位。换句话说，虽然声音的生命确实可以与书面文字的死文字相对立，但这种生命是不死 (undead) 怪物的不可思议的生命，而不是意义的 "健康的"、活生生的自我存在。

为了彰显这种不可思议的声音，我们只需粗略地回顾一下音乐史--音乐史与西方形而上学通常所讲述的声音支配文字的历史正好相反。在这里，我们一次又一次遇到的是一种威胁既定秩序的声音，因此，它必须受到控制，服从于口语和书面语的理性表达，并被固定在文字中。为了指出潜伏在这里的危险，拉康创造了一个新词意乐 (jouis-sens) ，在意义中享乐 (enjoyment-in-meaning) 即歌唱的声音从它的意义锚定中挣脱出来，加速进入破坏性自我享乐的时刻。因此，问题始终如一：我们如何防止歌声滑向破坏性的自我享乐，使可靠的男性话语 "女性化"？在这里，声音在德里达式意义上起着 "补充 "的作用：人们试图抑制它、规范它、使它从属于表述的话语，但又不能完全抛弃它，因为适当的剂量对权力的行使至关重要（只要回顾一下爱国军歌在极权社会的构建中所起的作用就足够了）。然而，这种简短的描述可能会给人一种错误的印象，以为我们正在处理的是 "压制性 "话语与 "越轨性 "声音之间的简单对立：在一方面"铿锵之言 "是对声音的约束和规范，是维护社会纪律和权威的一种手段；而 "自我享受之音 "则是解放的媒介，它打破了法律和秩序的约束枷锁。然而，美国海军陆战队的 "行军歌 "又何尝不是如此--其令人崩溃的节奏和性虐的内容，不正是为权力服务而消费自我享乐的典范吗？因此，声音的过度是根本无法判定的。