西贝柳斯的沉默
现代主义与后现代主义之间的差异，不仅在音乐方面，其中一个方面是现代主义涉及禁令和/或限制的逻辑--如果十二重音不是一套自我施加的和声限制和禁令，那它又是什么呢？阿多诺已经指出，这里的悖论在于，从调性枷锁中解放出来的形式是一套自我强加的限制和禁令s，而要求这些限制和要求s是严格的纪律。与此相反，后现代主义代表着 "一切皆可 "的大规模回归。但为什么呢？我们意识到，真实的事物已经不可逆转地消失了，不可能再有任何实质性的关系，这就产生了一种游戏的态度，在这种态度下，旧的形式可以以赝品的形式重演，而失去了实质性的内容。从这个意义上说，斯特拉文斯基（相对于勋伯格）不正是第一位后现代作曲家吗？
如果说勋伯格和斯特拉文斯基的对立体现了现代性与后现代性的对立，那么谁又代表了缺失的第三种选择，即顽固的传统主义？答案是第三个S，即被阿多诺彻底鄙视的西贝柳斯；不是任何一个老西贝柳斯，而是摆脱了柴可夫斯基影响后的西贝柳斯，即第四交响曲中的西贝柳斯。在这里，我们看到了"实体"的概念--沉浸在自己的民族实体中--最激进的概念，超越了所有廉价的后期浪漫主义民族主义。在这里，我们应该把西贝柳斯和马勒对立起来，尤其是他们交响曲中的两个相似乐章：马勒第五交响曲中臭名昭著的Adagietto乐章，以及西贝柳斯第四交响曲中堪称其最高成就的第三乐章（Il tempo largo）。尽管有着惊人的相似之处，但在马勒访问赫尔辛基期间，两位作曲家之间的著名对话却简明扼要地表达了差距：马勒强调交响乐必须涵盖整个世界，而西贝柳斯则要求克制和保留。
西贝柳斯艺术完整性的证明，即他的情况并非直接是一个虚假的保守主义者的证明，在于他最终的失败：他从 20 世纪 20 年代中期开始保持沉默，在长达 30 年的时间里，他几乎没有创作任何作品。45 西贝柳斯究竟是在其发展过程中的哪一点上陷入沉默的？他的最后两部重要作品是第七交响曲和音调诗《塔皮奥拉》（正如人们常说的，《塔皮奥拉》之于森林，就像德彪西的《大海》之于大海），这两部作品的最大特点是相似（两部作品的长度大致相同，都是一个长乐章，内部细分，但又深深相连），就好像西贝柳斯从两个不同的方向接近同一个理想--不可能的相遇点。西贝柳斯的这种不可能/理想的创作，将 "消解""绝对音乐"（交响曲）与 "程式音乐"（音调诗）之间的紧张关系，消解代表（描绘、唤起......）确定 "内容 "的音乐与通过形式表达直接呈现其灵性内容的音乐之间的紧张关系，消解个人经验（自然）的丰富与主体性的空洞之间的紧张关系。(塔皮奥拉》将对森林的体验内化为纯粹灵性、"抽象 "的内心之旅，而第七交响曲则不知不觉地接近于一首音调诗）。综合 (synthesis) 当然，这在先验上是不可能的，失败是结构性的，西贝柳斯为了保持其艺术完整性，不得不保持沉默。但正是由于这种不可思议的接近和相似性 (resemblance) ，绝对音乐与程式音乐、交响曲与音调诗之间的差异变得比以往任何时候都更加明显：最后一首交响曲渲染了一种内心平静和满足的状态，一种战斗最终获胜的状态，一种生命得到伸张的状态（难怪它经常与第五交响曲相似），而 "塔皮奥拉"（Tapiola）--远远没有落入浪漫主义的陷阱，即沉浸在大自然的愈合之流中--渲染了对大自然原始力量的躁动和惊恐，渲染了人类妄图抵抗大自然的力量以及最终的崩溃。因此，这一轮交响曲的最终结果是主张和和解 (reconciliation) ，音调诗的最终结果是失败和失落，在这两极之间不可能再有中介。
西贝柳斯第四交响曲的第三乐章充分体现了他与音乐 "材料 "之间的密切关系：这是一种与罗丹（甚至是晚期的米开朗基罗）雕像相对应的音乐，在这些雕像中，身体的形状痛苦地、努力地试图摆脱石头的惰性束缚，却始终无法摆脱物质惰性的压迫。这个乐章的最大努力在于产生中心旋律主题（旋律线），它只在乐章末尾出现了几次。这一过程与维也纳古典主义形成了最大的反差，在维也纳古典主义中，主题、主旋律线是直接给出和呈现的（在莫扎特著名的《大帕蒂塔》第三乐章中，旋律线 "从上面"、"从天上 "出现，摆脱了任何物质的重量）。
如果我们再往前追溯，就会进入一个没有严格意义上的旋律的时代。就拿帕赫贝尔的《卡农》这首巴洛克时期的流行乐曲来说吧：今天，我们会自动将第一个音符视为伴奏，从而等待旋律出现的那一刻；但由于我们没有听到旋律，而只是听到（我们所认为的）前旋律伴奏越来越复杂的复调变化，我们多少会感到 "失望"。那么，这种让我们觉得旋律本体缺失的期待感从何而来呢？当然，旋律本体的诞生是维也纳古典主义的大事；我们不妨再次回顾一下《大帕蒂塔》小夜曲的第三乐章：在地位不确定的第一个音符之后（今天，我们将其视为为旋律本体铺平道路的伴奏，而在旋律本体诞生的时代，它的地位可能并不确定，因为它可能已被视为主旋律线），旋律本体仿佛 "从天而降"，从 "天堂的高处 "进入。那么旋律本体在哪里结束呢？答案也很明确：在贝多芬晚期（尤其是他的最后一首钢琴奏鸣曲），在浪漫主义本身，其真正的突破恰恰在于使旋律本体 "不可能"，在其上打上 "不可能 "的烙印（"优美的浪漫主义旋律 "之花不过是这一根本不可能的媚俗反面）。因此，我们有一种看似普遍的现象（旋律），它 "本身 "却受到限制，局限于一个精确界定的历史时期。晚期浪漫主义表现主义的终极成就，或许正是将旋律线和主要动机视为必须通过痛苦的劳动从声乐素材的惯性中 "锻造 "出来、雕刻出来、提取出来的东西：主要音乐动机远非作为一系列变奏的起点（这些变奏随后构成了乐曲的主要部分），而是从构成乐曲主体的音乐素材的痛苦加工中产生的。对西贝柳斯和塔尔夫斯基来说，地球的惰性和潮湿本质并不与灵性 (spirituality) 相对，而是其媒介。
在这方面，西贝柳斯第四交响曲的第三乐章必须与第四乐章的结尾形成对比。它们各自演绎了一种特定的失败模式。正如我们刚才所看到的，第三乐章展现了提取主旋律的痛苦努力，这种努力两次濒临成功，但最终都失败了："自称是主旋律的......随着乐章的发展，曾两次试图获得完整旋律的地位，但每次都打了退堂鼓，第一次是被开头动机的回归劝退，第二次是被铜管乐击垮。"46 这种失败，这种阻碍旋律最终展现的内在障碍，对西贝柳斯来说一定特别难以承受，因为他以善于缓慢地营造紧张气氛，然后随着完整旋律主题的最终出现而释放紧张气氛而闻名--让人不禁想起他的第二和第五交响曲胜利的终曲。
第四乐章的失败更令人不安：
终曲的前半部分似乎即将释放出旋律和冲动的慷慨，似乎在集中的主题核心旁铺设更长、更柔韧的句子的原则即将得到尊重。但结果并非如此：不久之后，一个令人不安的解体过程开始了，到结尾处，这个过程已经变得彻底而不可理喻可调和的。最后几页消逝在一种无奈的虚无中，双簧管独奏的音像重复了三次，仿佛某种神话中的生物在冰封的精神荒原上发出无限孤独的呐喊......47
最后一部分的赏析不仅在诗意上显得突兀，而且严格意义上是错误的：在西贝柳斯第四乐章的终曲最后部分，实际上发生的事情比标准的表现主义渲染更不可思议：在空旷的荒原上，没有人听到完全孤立的个人的尖叫。我们看到的是一种音乐癌症或病毒，它引发了音乐肌理的逐渐分解--就好像（音乐）现实的基础、"材料 "失去了一致性；就好像，用另一种诗意的隐喻 (metaphor) 说法，我们生活的世界正在逐渐失去色彩、深度、明确的形状，以及最基本的本体论一致性。
因此，西贝柳斯第四乐章最后一个乐章所发生的一切，与约瑟夫-鲁斯纳克（Josef Rusnak）的《第十三层》（1999）结尾处的场景如出一辙：影片主人公霍尔（Hall）驱使去了一个他从未想过要去的地方；在旅途中的某一时刻，他看到车内的一切都已被线框模型取代，于是停下了车。他已经接近了我们世界的极限，在这个领域中，我们稠密的现实消融为抽象的数字坐标，他终于 把握 真理：20 世纪 90 年代的洛杉矶--他的世界--是一个模拟的世界。
因此，第四乐章的开头并不像第三乐章那样投入到对旋律的争夺中，而是好像一切都很好，好像旋律的起点已经在我们的掌握之中，我们可以充分有机地发挥它的潜力；但接下来发生的事情是，材料并没有抵制我们对它进行适当塑造的努力（如第三乐章）--而是直接瓦解、滑落，逐渐失去了它的材料实体，变成了一片虚无。我们可以对它做任何事情，问题是我们在其上工作的东西会逐渐内爆、坍塌、消逝。第四交响曲第三乐章与第四乐章之间的这种张力，不正是希区柯克的《迷魂记》与《惊魂记》之间的张力吗？48 这是人类与非人类，或者说后人类之间的差异：第三乐章将人类的维度演绎得最为忧郁，而第四乐章则转入了一个超越的维度，在这个维度中，疯狂的后人类游戏性与主体性罢免 (subjective destitution) 不谋而合。