黑格尔、斯宾诺莎...还有希区柯克

正是在这一点上，黑格尔 与 斯宾诺莎 之间的对比显得最为纯粹：斯宾诺莎 的绝对是一个 实体 (Substance) ，它在其属性和模式中 "表达 "自身，而没有 主体化 (subjectivizing) 缝合点 (point de capiton) 。诚然，斯宾诺莎的著名命题omnis determinatio est negatio听起来似乎黑格尔式，但它的两种对立的解读方式（取决于negatio指的是什么）都明显是反黑格尔式的：（1）如果它指的是绝对者 (the Absolute) 本身，它就提出了一个否定的神学观点：绝对者 (the Absolute) 的每一个肯定 决断，我们归因于它的每一个谓词，都是不充分的，未能 把握 到它的本质，因而已经否定了它；（2）如果它指的是特定的经验事物，它就提出了关于它们的短暂性的观点：每一个被特定的决断从其他事物中划分出来的实体迟早都会加入它所产生的混沌深渊，因为每一个特定的决断都是一种否定，这不仅是指它将涉及对其他特定的决断的否定（如果玫瑰是红色的，它就不是蓝色、绿色、黄色......），而且是指它的长期不稳定性的更激进的意义上的否定。那么，黑格尔的观点是否认为这两种读法实际上是完全相同的？"绝对者 (the Absolute) 并不是一个在有限事物的短暂世界之外以其不可渗透的特性而持续存在的实在实体；唯一真正的绝对性不过是所有特殊事物的上升和消逝的过程而已"？然而，这种观点仍然过于接近伪东方的赫拉克利特智慧，即太阳底下万物生成与腐朽的永恒之流--在更哲学的术语意义上，这种观点依赖于存在的单一性。

为斯宾诺莎辩护时，我们可以肯定地宣称，实体 (Substance) 并不仅仅是没有任何中断或切割的永恒生成过程，相反，它是切割或坠落（克里纳门 (clinamen) ）的普遍化：实体 (Substance) 不过是不断 "坠落 "的过程（坠落为确定的/特定的实体）；一切存在，都是一种坠落（如果我们可以比照维特根斯坦的意思来解读他《论语》中的著名命题--"Der Welt ist was der Fall ist"--在der Fall中也有 "坠落 "的意思的话）。实体 (Substance) 不存在坠落、弯曲、中断流动等等；实体仅仅是这种坠落/切割/中断的无限生产能力，它们是其唯一的现实。在对斯宾诺莎的这种解读中，实体 (Substance) 与克里纳门 (clinamen) （生成确定实体的弯曲 (curvature) 的实体 (Substance) ）直接重合；在这个终极的思辨性 (speculative) 同一性中，实体 (Substance) 只不过是它自身 "坠落 "的过程，是推向生产性的决断的否定性；或者说，在拉康术语中，原物 (the Thing) 直接就是对象a (objet a) 。

然而，将克里纳门 (clinamen) 普遍化（即已故阿尔都塞所称的 "先验唯物主义"）的问题在于，它将克里纳门 (clinamen) "重新规范化"，从而变成了它的反面：克里纳门 (clinamen) ，从而变成了它的反面：如果有的只是中断或跌落，那么偶然性就失去了惊奇、意料之外的偶然性闯入的关键方面，我们就会发现自己身处一个枯燥、平坦的宇宙之中，而这个宇宙的偶然性完全是可预测的、必要的。当 甘丹·梅亚苏 (Quentin Meillassoux) 坚持 偶然性 是唯一的必然性时，他发现自己陷入了同样的困境：他的错误在于根据 男性 性化公式的 拉康的 一面，即根据普遍性逻辑及其构成性例外来设想 偶然性 的断言：除了偶然性本身是绝对必然的之外，一切都是偶然的--必然性因此成为普遍性偶然性的外在保证。我们应该反对 偶然性 的这种普遍化的，不是必然性的普遍化（一切都是必然的，除了这种必然性本身是偶然的），而是 偶然性 的"女性" 非-全 (non-All) ：没有什么不是偶然的，这就是为什么并非一切都是偶然的。同时，还有必然性的 非-全 (non-All) ：没有什么不是必然的，这就是为什么并非所有都是必然的。"不全是必然的 "意味着，不时发生的偶然相遇会破坏占主导地位的必然性（由这种必然性维系的可能性空间），因此，"不可能 "就在其中发生了。

对斯宾诺莎来说，没有主人能指 (Master-Signifier) 实施切割、标记结论、"点i"，而只有连续的原因链，与此相反，黑格尔式辩证过程涉及切割，连续流动的突然中断，反转它们回溯性地重组了整个领域。为了正确理解连续过程与它的切口或终点之间的这种关系，我们应该忽略黑格尔思想中方法（无尽的过程）与系统（终点）之间的 "矛盾 "这一愚蠢的概念；把切口看作是一个包含性过程中的瞬间，看作是产生和消失的内部差异也是不够的。在这里，与语流相比较可能会有所帮助：语流不可能无限制地进行下去，必须有一个 "结论时刻"（le moment de conclure），就像一个句子的结尾点。只有句末的圆点回溯性地才能固定或决定句子的意思。然而，必须补充的是，这个点并不是一个简单的固定点，它能消除所有风险，消除所有歧义和开放性。恰恰相反，这个点本身，它的切割，释放--设置了自由的意义和解释：这个点总是偶然出现的，作为一个惊喜，它产生了一个剩余--为什么在这里？这是什么意思？

这种惊喜元素在同义反复中表现得淋漓尽致--黑格尔 他本人通过期待和惊喜来分析同义反复，这里的过度就是意料之外的缺失本身："一朵玫瑰是......一朵玫瑰"--我们期待着什么，一个决断，一个谓词，但我们得到的只是主体的重复，这使得短语潜藏着虚拟的意义。同义反复非但不能澄清事物，反而会让人联想到一些无法用语言表达的深奥之处；它非但不是完美的指标，反而暗示着猥琐的偶然性的底层。我们什么时候说 "法律就是法律"？恰恰是当法律被认为是不公正的、武断的等等，然后我们补充说："但是，尽管如此，法律就是法律"。最后一刀同时也是开篇，是它触发或启动了一个新的无休止的解释过程。当然，绝对的结局也是如此，它是黑格尔系统的结论。

断言存在的根本统一性的后果是，"本质 "与 "次要"、"实际 "与 "虚拟 "等所有区别都必须放弃。就马克思主义关于基础和上层建筑的经典区分而言，这意味着经济生产领域决不比意识形态或科学更 "现实"，它与它们相比没有本体论优先性，因此我们甚至应该放弃经济"最终情态决断"一切社会生活的概念。关于虚拟现实的话题，这意味着仅仅说现实总是由虚拟性来补充是不够的，我们应该放弃这种区分，声称所有的现实都是虚拟的。在经济领域，我们也应该放弃 "现实经济"（物质产品的生产）和 "虚拟经济"（没有现实生产基础的金融投机）之间的区别：整个经济，无论多么现实，都已经是虚拟的了。然而，这种直接的普遍化过于草率。如果我们所体验到的现实要保持其一致性，就必须辅之以虚拟的 "虚构"--这一悖论本瑟姆早已知晓，切斯特顿则对其进行了精辟的阐述："文学和虚构是两种完全不同的东西。文学是奢侈品，虚构是必需品。"10 然而，也正是边沁清楚地看到，我们仍然可以（而且应该）明确区分现实与虚构--这就是他试图用虚构概念来捕捉的悖论所在：尽管我们可以明确区分现实与虚构，但我们不能简单地放弃虚构而只保留现实；如果我们放弃虚构，现实本身就会瓦解，失去其本体论一致性。

几年前，德国一家日报刊登了一幅漫画报纸，画中有五个人在回答问题："暑假期间你想做什么？"他们每个人都给出了不同的答案（读一本好书、去一个遥远的国家旅游、在阳光明媚的海滩上休息、和朋友一起吃喝玩乐......），但是，在他们每个人头顶的云层中，都有一个裸体女人的形象，描绘了他们真正的梦想。这一点显而易见。在假相文明的兴趣之下，只有一样东西：性。这幅漫画在形式上是错误的：我们都知道，我们 "真的总是在想那个"，但问题是，我们的对象欲望的对象原因是什么，是什么幻想框架支撑着我们的欲望？要明确这一点，一种方法是颠倒漫画，让每个人给出相同的答案--"我想有很多性生活！"--并将非性生活的想法（在阳光明媚的海滩上休息等）放入云中，代表他们的亲密关系。一个男人梦见在遥远的异国他乡做爱，比如印度教寺庙，周围环绕着色情雕像；另一个男人梦见在僻静的沙滩上做爱（也许还有露阴癖，比如被一群在附近玩耍的孩子偷偷观察），等等。

在最佳状态下，电影扮演着虚构（或幻想）的角色，作为现实的补充，保证其一致性。这不仅仅是依靠特效将一个虚幻的世界呈现为现实的问题：当电影通过微妙的视觉效果，让观众体验到现实本身就是虚幻的时候，它就是最好的电影。在阿方索-卡隆（Alfonso Cuaron）执导的《男人的孩子》（Children of Men）的最后一幕中，西奥和吉登上了一艘小船，吉是一名年轻的黑人非法移民，她的第一个新生儿是全人类的希望。西奥把吉和她的孩子划到浮标处，浮标标志着与 "明日号 "的会合点。"明日号 "是一艘实验船，船上载有一位独立科学家，他正在研究解决不孕不育问题。基看到船上滴着血，西奥承认自己在逃跑时中了枪。当 "明日号 "从浓雾中驶出时，提奥失去了知觉，瘫倒在船舷边。这个结局的美妙之处在于，虽然是作为真实事件拍摄的，但显然也可以解读为濒死的提奥的幻想，船神奇地从神秘的浓雾中出现--实际上，他们只是独自一人在漂泊的小船上，不知去向。

更复杂的程序是所谓的 "希区柯克式椭圆"，其典范案例是《西北偏北》11 中汤森在联合国大楼被杀一案。在接待大厅，桑希尔让一名职员给汤森打电话，汤森随后赶到。当两人面对面站立时，我们看到瓦勒里安正在走廊上观察他们，并戴上了手套--这表明他即将杀人。我们还不知道他打算杀谁，不过我们可以猜测是桑希尔，因为瓦勒里安的团伙在前一天晚上已经试图杀死他。三个人物排成一排，桑希尔和汤森面对面，瓦勒里安在汤森后面，这样后者也起到了障碍的作用，阻止了真正的对手桑希尔和瓦勒里安之间的直接对抗。桑希尔突然从口袋里掏出在 "卡普兰 "的酒店房间里找到的照片，照片上有汤森、范达姆（主人影片中的罪犯）和其他几个人。桑希尔指着范达姆问汤森："你认识这个人吗？"但汤森没有时间回答：在一个短暂的模糊镜头中，我们看到一把刀向他飞来，然后汤森的脸扭曲成痛苦和惊讶的狰狞面目，他向前扑倒在桑希尔的怀里。随后是 Valerian 逃离现场的短暂镜头，然后影片切回到 Thornhill 和 Townsend，Townsend 滑倒在地，露出了插在他背上的一把大刀。不明所以的桑希尔自动抓起刀子拔了出来。就在这时，一名摄影师拍下了桑希尔将刀举在汤森尸体上方的镜头，这显然给人造成了他就是凶手的印象。意识到这一点后，桑希尔扔下刀子，趁着混乱逃跑了--显然，他的行为就像一个有罪的嫌疑人。

这一幕值得注意的是，我们并没有真正看到谋杀的发生--我们不仅没有在同一个镜头中看到汤森和瓦勒里安，而且动作的连续性也被打破了：我们看到了之前发生的事情（瓦勒里安的准备工作）和之后发生的事情（汤森倒在桑希尔的怀里），但我们没有看到瓦勒里安扔出那把刀，甚至没有看到他决定行动时的表情；我们只看到了刀的效果，汤森震惊的表情。在这种 "希区柯克式的抽象 "中，因果链似乎被打断了：瓦勒里安和汤森的死之间的明确联系当然是隐含的，但同时给人的直接印象是，汤森的死亡是因为他在桑希尔给他看的照片中看到了可怕的和/或禁止的东西，一些他不应该看到的东西（从某种程度上说，这是真的！因此，桑希尔突然姿态伸手从口袋里掏出照片，就等同于威胁性地姿态掏出枪。换句话说，就好像这个场景的唯一现实是桑希尔和汤森相遇的大接待厅，而瓦勒里安则在另一个幽灵空间里行动，没有人看得见，打断了普通现实的正常因果链，从而剥夺了归因于桑希尔的行为（或者说，归因于他的不是他的行为）。

被需要的 为什么会有这种虚构的补充内容？它填补了什么漏洞？为了保证象征我们生活 "领域 "的一致性（用斯洛特迪克的话说），有些东西--一些排泄物--必须消失。激进生态学指责人类扰乱了自然平衡，其悖论在于，在这种悖论中，这种排斥逻辑发生了自我关联反转："排泄物"--必须消失才能重建平衡的破坏性因素--归根结底就是人类自身。由于人类的狂妄自大，由于人类主宰和利用自然的意愿，人类成了自然田园画卷中的污点（就像在那些叙事中，生态灾难被视为地球母亲或盖亚对人类给她造成的伤害的报复）。这难道不是生态学意识形态性质的最终证明吗？这意味着，与真正激进的生态学相比，最遥远的莫过于洗去人类污垢的纯净田园自然形象。那么，为了打破这种逻辑，我们或许应该改变人类与人类之前的自然之间关系的根本坐标：人类是反自然的，它确实干预了自然循环，"人为地 "干扰或控制了自然循环，推迟了不可避免的退化，为自己赢得了时间。尽管如此，人类仍然是自然的一部分，因为 "没有自然"。如果说作为生命平衡循环的自然是人类的幻想，那么人类正是在野蛮地从自然中建立自己的分裂，将自己暂时的、有限的秩序强加给自然，在自然多重性中创造自己的 "领域 "时，才（最接近）自然。在《采取的措施》中原本有一首歌，但后来被删掉了，布莱希特提议将革命者能动者 (agent) 与食人者相提并论，后者吃掉了最后一个食人者，以消灭食人主义--合唱团唱到希望成为房间里的最后一点污垢，在最后姿态抹去自己的时候，将使整个空间变得干净。

最糟糕的电影不是通过虚构，而是通过直接描绘被排斥的污垢来填补这一空白。例如，《辛德勒的名单》中最庸俗的时刻出现在斯皮尔伯格无法抵挡诱惑，直接上演了辛德勒从一个冷酷的操纵他人不幸的人到一个被对犹太人的责任感所征服的人的道德转变时刻。辛德勒与情妇在克拉科夫山上晨骑时，观察到德军部队进入犹太人聚居区。伴随着这一道德觉醒时刻的是身穿红衣的犹太小女孩的镜头（黑白片）。这种描写是恰当的猥亵和亵渎：它以一种庸俗的方式亵渎了善良突然崛起的深渊之谜，试图在应该留有空白的地方建立因果联系。波洛克》中也出现了类似的庸俗，这部电影同样没能抵挡住诱惑，这次是描绘动作绘画发明的那一刻。可以预料的是，醉酒的波洛克不小心将一壶颜料洒在了画布上，他惊讶于由此产生的复杂而奇特的诱人污迹，于是萌生了一种新技法的想法。这种对神秘的创作时刻的庸俗描述，其价值与乔纳森-斯威夫特对语言诞生的讽刺描述如出一辙：起初，为了让他人了解不存在的对象，人们背着所有对象的小复制品，直到有人想出了用指定对象的词语代替模型的巧妙主意。

现实与虚构之间的关系同样适用于 实体 和 主体：诚然，实体总是已经是一个主体，它只是回溯性地，通过它的主观 中介才出现的；然而，我们应该把它们区分开来--主体总是，构成性地，第二位的，它指涉一个已经给定的实体 (Substance) ，把抽象的区别和虚构引入其中，撕裂它的有机统一。这就是为什么我们可以把解释斯宾诺莎式 实体视为 "工作中的主体"，但在斯宾诺莎中却没有与实体 (Substance) 保持距离的主体。

如果说极限优先于超越极限的事物，那么存在的一切就是（现象）现实及其极限。没有任何东西超越极限，或者更确切地说，超越极限的东西与极限本身重合；极限与其超越的重合意味着，超越总是已经进入了生成确定（现象）实体的成为过程。换句话说，超越就像 黑格尔 的纯粹 存在：总是已经被反映/中介，被超越到成为之中。因此，极限不仅仅是否定的，它是产生确定现实的生产性否定性；或者说：否定总是已经是否定之否定，是自身消失的生产性运动。

是什么超越了极限，超越了拒绝我们（保护我们免受）任何 直接获取 到 自在 (In-itself) 的屏幕？只有一个令人信服的答案："真正 "超越极限的东西，在屏幕的另一面，并不是什么都没有，而是我们在屏幕前发现的同样的现实。试想一下剧院的舞台，以及舞台背后用来产生舞台幻觉的所有机器：真正造成舞台幻觉的不是这些机器本身，而是将舞台的 "魔幻 "空间与舞台外的 "普通 "现实划清界限的框架；如果我们想通过进入后台来探索幻觉的奥秘，我们就会在那里发现与舞台前完全相同的普通现实。(事实证明，即使像某些剧院那样，后台的机器是完全可见的，舞台上的现实仍然会产生）。重要的是，普通现实的一部分与其他部分被一个框架隔开，这个框架将其指定为一个神奇的幻觉空间。我们看到的是同一个现实，但却被一个屏幕从现实中分离出来（或者说，加倍分离出来）。现实在幻想的舞台上与自身相遇，这种自相矛盾的方式迫使我们放弃存在的单一性：（我们所体验到的）现实领域总是被一种切割所穿越，这种切割将表象刻入表象本身。换句话说，如果存在着一个现实的场域，那么仅仅声称现实本质上是幻想的、它总是由一个超验的框架构成是不够的；这个框架必须以 "普通的 "现实与虚无缥缈的现实之间的差异为幌子，将自身铭刻在现实的场域中：在我们的现实经验（由幻想所构建）中，现实的一部分在我们看来必须是 "幻想的"，不是 "真正的现实"。

回想一下《迷魂记》中斯科蒂和朱迪第一次约会的场景（和玛德琳一样，也是在厄尼家），对立两人未能进行有意义的交谈。突然，斯科蒂的视线定格在朱迪身后的某一点上，我们看到他正看着一个与玛德琳依稀相似的女人，穿着同样的灰色长袍。当朱迪注意到是什么吸引了斯科蒂的目光时，她当然深受伤害。这里的关键时刻是，从斯科蒂的视角，我们看到两个女人出现在同一个镜头中：朱迪在右边，离他很近，穿灰色衣服的女人在左边，在背景中。同样，我们看到的是庸俗的现实与理想的虚幻。从米奇的镜头和卡洛塔的肖像中分割出来的画面在这里被外化到两个不同的人身上：斯科蒂忽略了另一个讽刺，那就是庸俗的朱迪其实就是他在转瞬即逝的陌生人中苦苦寻找的玛德莱娜。在这个短暂的瞬间，斯科蒂误以为他看到的就是玛德莱娜，这就是绝对者 (the Absolute) 出现的时刻：它出现在“如此”表象的领域，出现在超感性维度 "照亮 "我们的普通现实的崇高时刻。当柏拉图引入三个本体论层次（理念、理念的物质摹本以及这些摹本的摹本）并把艺术斥之为 "摹本的摹本 "时，我们迷失的是，观念只能在我们的普通物质现实（第二个层次）与其摹本之间的距离中出现。当我们摹仿一个物质的 对象 时，我们实际摹仿的、我们的摹本所指向的，从来都不是这个特定的 对象 本身，而是它的理念。这与 面具 类似，它产生了第三种现实，即 面具 中的幽灵，而这幽灵并非隐藏在 面具 下的面孔。在这个确切的意义上，观念是作为表象的表象（如黑格尔和拉康所说）：观念 是现实（观念的一级摹本或仿制品）本身被摹仿时出现的东西。它是摹本中的东西，而不是原物本身。难怪柏拉图会对艺术的威胁做出如此恐慌的反应：正如拉康在他的研讨班第十一章中所指出的，艺术（作为摹本的摹本）并不与作为观念的 "直接的 "一级摹本的物质对象竞争；相反，它与超感性的理念本身竞争。我们应该在最强烈的意义上把这种现实的加倍看作是我们世界的本体论的一个基本特征：现实的每一个领域都包含着一个被框架化的、分离的部分，它不是作为完全的真实而被体验，而是作为虚构而被体验。

这种对存在的单一性的切割，这种用虚构来补充 "普通现实 "的必要性，是否证明了匮乏对于原初弯曲 (curvature) 是弯曲 (curvature) ？我们可以很容易地从匮乏生成 弯曲 (curvature) ，反之亦然。一方面，我们可以设想 弯曲 (curvature) （驱力的旋转运动）是避免 原初 缺乏的僵局的一种方式。首先是缺失：欲望的不伦对象总是缺失，它躲开了主体的把握，欲望所能捕捉到的只是原物 (the Thing) 的隐喻，从来没有原物本身 (the Thing itself)。然而，如果不把 享乐 的来源定义为达到 原物 (the Thing) ，而是定义为通过反复努力达到 原物 (the Thing) 所带来的满足感，那么这种反复未能达到 原物 (the Thing) 的情况就可以逆转为成功。这就引出了 弗洛伊德式 驱力，它的真正目的不是它的目标（对象），而是反复尝试达到目标的过程（例如，给 口腔驱力 带来满足感的不是它的 对象 [奶]，而是反复的吸吮行为）。因此，我们可以把 弯曲 (curvature) ，即它的圆周运动，看作是 本体论 次要的，是把 欲望 的失败转化为成功的一种方式。

另一方面，在德勒兹的模式中，我们可以把缺乏的经验本身设想为一种透视幻觉，设想为误识 (misrecognition) 的驱力旋转运动的误识 (misrecognition) 。在这种情况下，首先出现的原初事实，是驱力的旋转运动，而欲望则来自对驱力的目的论误读，就好像它的循环运动并没有带来自在 (in itself) 的满足，而是必须被解读为对某种原初匮乏的反应。黑格尔 还是 斯宾诺莎？这种选择是一个需要避免的陷阱：我们应该坚持认为，"缺乏或 弯曲 (curvature) "是一种 原初 衍射，是一种没有优先权的视差。

恰恰是 关于 克里纳门 (clinamen) 的主题，才能够形成 黑格尔 与 斯宾诺莎 之间的差距。斯宾诺莎式 实体 (Substance) 可以被看作是产生多重性临床的生产力，它是这样一个虚拟的实体，完全寓于它的产品之中，只在它的产品中、在临床中存在和实际。然而，对 黑格尔 来说，实际存在的 "clinamina "的多元性预设了一个更激进的"克里纳门 (clinamen) "--一个 反转 或 否定性--在 实体 (Substance) 本身中（这就是为什么 实体 (Substance) 也必须被设想为 主体）。用诺斯替术语的话来说，堕落，即上帝与现实之间的差距，是以上帝本身的反转先验为前提的。另类现代性的例子有助于说明这一点：对于一个斯宾诺莎式来说，现代性的多元性表达了资本主义社会实体 (Substance) 的生产力，而对于一个黑格尔式来说，现代性的多元性之所以存在，是因为资本主义社会实体 (Substance) 是自在 (in itself) "性倒错"对立的。那么，为什么是 "有 "而不是 "无 "呢？因为无本身被一分为二（用量子物理学的术语术语来说，就是 "虚假 "和“真正的”真空）--正是虚空中的这种张力或缝隙推动着它产生有。

那么，我们该如何把 否定性 的两个时刻，即 Verneinung 的 弗洛伊德-斯宾诺莎式 ver（克里纳门 (clinamen) 和 移置 (displacement) 的其他形式）和更激进的 黑格尔式 nein（割裂、否定、虚无）结合起来思考呢？如果这两个维度在 拉康的 公式$-a 中结合在一起，将 主体 的虚空或 否定性 和模糊现实的污点结合在一起呢？Ver代表现实的变形扭曲，代表将主体刻入现实的污点，而nein则是现实中的缝隙、空洞。它们是一枚硬币的两面，或者说，是莫比乌斯带的两面：空的地方和过多的对象的关联。没有延长或现实的扭曲，就没有缺口（没有主体，就没有对象的的对应物），反之亦然，现实的每一个变形都见证了主体。

那么，是否有可能描述出某种潜在的结构，使我们能够产生匮乏和弯曲 (curvature) 的替代品呢？也许，正是在这里，"假 "真空与 "真 "真空这两个真空之间的区别才会有一些用处，因为它提供了一个最低限度的不平衡结构，一个将事物与自身分割开来的间隙结构，它可以在 "假 "真空（作为无法实现的目标的完全和平）或“真正的”真空（循环运动的平衡）的方向上被操作化。或許，這兩種真空之間的縫隙，就是我們對宇宙所能說的終極詞語（或至少是其中之一）：一種 原初 本体论 錯位或差異，由於這種錯位或差異，無論事物在sub specie aeternitatis 之下顯得多麼和平，宇宙都是脫節與 地球仍然在转啊的。15 因此，在对 斯宾诺莎 的激进解读中，仅仅说 实体 (Substance) 只不过是其 克里纳门 (clinamen) 的过程是不够的--在这里，实体 (Substance) 仍然是一，一个成因 (Cause) 与其效果同在。在这里，我们应该更进一步，把关系颠倒过来：没有实体 (Substance) ，只有实在界 (the Real) ，因为绝对的差距、非同一性、特殊现象（模式）是本体，所以有许多试图稳定这个差距的尝试。(这也意味着，实在界 (the Real) 在其最激进处并不是一种偶然的相遇：相遇是实在界 (the Real) --绝对间隙的实在界 (the Real) --如何在被构成的现实中作为其症状点 (symptomal point) 的不可能性而返回的)。

然而，这种两个真空的概念又把我们带回了黑格尔，带回了实体 (Substance) 与主体之间的差距，这个著名的公式暗示绝对者 (the Absolute) "不仅是一个实体 (Substance) ，而且是一个主体"。黑格尔式 整体性并不是有机整体的理想，而是一个批判性的概念--把一个现象置于它的整体性之中，并不意味着要看到整体的隐秘和谐，而是要把一个系统中的所有 "症状"、对立和不一致都作为不可分割的部分包括进去。按照这种理解，"假真空 "指的是现存的有机整体，它具有欺骗性的稳定性与和谐性，而真正的真空则将所有破坏稳定的过激行为纳入这个整体，这些行为是其再生产所必需的（并最终导致其毁灭）。因此，黑格尔式辩证过程的作用就是一个“真正的”"假真空 "对一个“真正的”"假真空 "的重复破坏，就是从实体 (Substance) 到主体的重复转变。在最激进的情况下，这种差距表现为佛教与黑格尔式辩证法之间的最低限度的伦理对比，表现为实现和平（原初虚空、对称、平衡、和谐，或不管它被称为什么）与持续的地球仍然在转啊之间的对比。因此，佛教为 "为什么有而不是无？"这个问题提供了一个彻底的答案：只有无，没有什么是 "真正存在的"，所有的 "有"，所有确定的实体，都只是从主观视角的幻觉中产生的。辩证唯物主义在此更进一步：甚至无也不存在--如果我们所说的"无"是指原初深渊的话，在这个深渊中，一切差异都被抹杀了。归根结底，"有 "的只是绝对的差异，自我排斥的鸿沟。

为了把握主体与虚无（虚空）之间的根本联系，我们应该非常精确地解读黑格尔关于实体和主体的著名论述：仅仅强调 主体 不是一个积极存在的自同实体是不够的，它代表着 实体 的不完整性，代表着它的内在对立和运动，代表着从内部挫败 实体 的 无 性、黑格尔的说法，关于实质统一性的 "动荡"，自我就是这种动荡（"eben diese Unruhe ist das Selbst"）。这个主体概念仍然以实质性的 "一 "为出发点，即使这个 "一 "总是已经被扭曲、分裂等等。而应该抛弃的正是这个预设 (presupposition) ：在起点（哪怕是神话般的起点），并不存在实质性的 "一"，而是无"性 "本身；每一个 "一 "都是第二位的，都是通过这个无"性 "的自我关联而出现的。换言之，作为否定的无主要不是对某物的否定，不是对一个肯定实体的否定，而是对自身的否定。

黑格尔在《逻辑学》第二卷（关于"本质 (Essence) "）开篇论述反思的逻辑时，提出了这一至关重要的见解："直接性 (immediacy) 虛幻存在中決定性的 直接性 (immediacy) 對立於本質，因此不外乎是本質自身的 直接性 (immediacy) "17-在虛幻存在（顯現：Schein）的流動之下，沒有實質的自同 本质 (Essence) ："18这意味着，所有的存在都是虚幻存在的流动，都是其流逝的决断，以及其下的虚无：

这两个瞬间，即虚无（但作为持续[Bestehen]）和存在（但作为瞬间），或者说构成虚幻存在的瞬间的否定性 自在 (in itself) 和反射的直接性 (immediacy) ，因此是本质本身的瞬间；我们在这里看到的不是本质中存在的虚幻展示，也不是存在中本质的虚幻展示；本质中的虚幻存在不是他者的虚幻存在，而是虚幻存在 自在 (in itself) ，是本质本身的虚幻存在。在存在的确定性中，虚幻的存在就是本质本身。

黑格尔在他的《现象学》中已经提出了这一主张，他说，超感性的本质是作为表象的表象；它是摹本中的东西，而不是原物本身。