幻想的两面

这种象征虚构与幽灵的二重性也可以从围绕幻想概念的完全模糊性中看出。后者是辩证对立统一的典范：在一方面幻想有其美好的一面，在其稳定的维度中，幻想是一种没有干扰的状态，是人类堕落所无法企及的；大他者 (the Other) 的所有 "惹恼 "我的东西，那些在我视线之外萦绕着我的他或她可能在做什么的影像、他（她）如何欺骗我、谋害我，他（她）如何无视我、沉溺于享乐强烈得超出我的表述能力的享乐，等等（例如，这就是《天鹅之恋》中困扰天鹅关于奥黛特的原因）。所谓极权主义的基本教训不就是幻想概念的这两个方面的相互依存关系吗？那些自称完全实现了幻想1（象征虚构）的人不得不求助于幻想2（幽灵般的幻象）来解释他们的失败--纳粹和谐的人民团体的反面以他们对犹太人阴谋的偏执狂痴迷为幌子回归了。同样，斯大林主义者强迫性地发现社会主义的新敌人，也是他们自诩实现了 "社会主义新人 "理想的不可避免的反面。(也许，摆脱幻想 2 的无间道是成为圣人的最简洁标准）。

因此，幻想 1 和幻想 2，象征虚构和幽灵，是一枚硬币的两面：只要一个社群体验到其现实是由幻想 1 调节或构造的，它就必须否认其内在的不可能性，即其核心的对立--而幻想 2 则赋予这种拒认 (disavowal) 实体。拉康 将笛卡尔的 "我思故我在 "改写为 "我就是那个思考'故我在'的人"--当然，关键在于两个 "我 "的非巧合性和第二个 "我 "的幻想性。对种族身份的可悲断言也应进行同样的重新表述：当 "我是法国人（德国人、犹太人、美国人......）"被重新表述为 "我是那个认为'因此我是法国人'的人 "时，我自我身份核心的差距就显现出来了--而 "概念犹太人 "的功能恰恰是使这一差距隐形。

那么，什么是幻想？在幻想中 "实现"（staged）的主体不是主体自己的，而是他人的欲望--也就是说，幻想，一种幻想式的形成，是对 "你想要什么？"（Che vuoi?）之谜的回答，它使主体的原初处于构成性的位置。欲望的原始问题不是直接的 "我想要什么？"，而是 "别人想要我做什么？他们在我身上看到了什么？对别人来说，我是什么？一个小孩子置身于一个复杂的关系网中，充当着周围人欲望的催化剂和战场；他的父亲、母亲、兄弟和姐妹等等，都在他周围展开战斗。虽然孩子很清楚自己的角色，但他无法理解自己对其他人来说是什么对象，也无法理解他们在他周围玩的游戏的确切性质。幻想为他提供了这一谜团的答案--在最根本的层面上，幻想告诉我，我对他人而言是什么。又是反犹主义，反犹偏执狂，以一种典范的方式揭示了幻想的这种根本性的互主观性：犹太情节的社会幻想试图为 "社会想从我这里得到什么？"这个问题提供一个答案，以揭示我被迫参与的阴暗事件的意义。因此，标准的"投射 (projection) "理论，即反犹主义者将自己不承认的部分 "投射 "到犹太人的形象上，是不充分的--"概念犹太人 "的形象不能被简化为反犹主义者 "内心冲突 "的外化；相反，它见证了（并试图应对）主体原本是去中心的的事实，是其意义和逻辑无法控制的不透明网络的一部分。

因此，穿越幻想 (la traversée du fantasm) e的问题（如何与组织自己的享乐的幻想框架保持最小的距离，如何暂停它的效力）不仅对精神分析的治疗及其结论至关重要--在我们这个种族主义紧张局势重现、反犹主义普遍化的时代，它或许也是最重要的政治问题。传统开悟态度的无能在反种族主义者身上体现得淋漓尽致，在理性论证的层面上，他提出了一系列令人信服的理由来反对种族主义他者 (Other) ，但他显然被自己批判的对象所迷惑。因此，当真正的危机发生时（例如 "祖国处于危险之中"），他的所有辩护都会瓦解，就像在经典的好莱坞电影中，尽管反派在结尾会受到 "官方 "的谴责，但他仍然是我们力比多投注的焦点（希区柯克强调，一部电影的魅力在于它的坏人）。首要的问题不是如何谴责和理性地击败敌人--这很容易导致敌人加强对我们的控制，而是如何打破它（幻想的）魔咒。穿越幻想 (la traversée du fantasm) e的意义不在于摆脱原乐 (jouissance) （旧式左派清教模式）：相反，对幻想保持最低限度的距离意味着，我将原乐 (jouissance) 从其幻想的框架中 "解脱 "出来，承认它是正确的不可判定之物，是不可分割的剩余物，它既不是内在的 "反动"，支持着历史的惯性，也不是解放的力量，使我们能够破坏现存秩序的限制。

在电影版卡夫卡的《审判》中，奥森-威尔斯通过重新解释著名寓言 "在律令之前 "的位置和功能，以一种典范的方式打破了幻想的魔咒。在影片中，我们两次听到这个故事：一开始，它是一个序幕，由灯笼幻灯片放映的（伪造的）古代雕刻伴读；然后，在结尾前不久，它被讲给约瑟夫-K，不是由牧师（如小说中那样），而是由 K 的律师（由威尔斯本人扮演），他出人意料地加入了牧师和 K 的大教堂。随后的情节发生了奇怪的转变，与卡夫卡的小说大相径庭--甚至在律师还没有对他的主题进行预热时，K.就打断了他："我已经听过了。我们都听到了。这扇门只为他而开"。接下来是一段痛苦的对话，律师建议 K. "为精神失常辩护"，声称他是一个神秘的国家机构策划的邪恶阴谋的受害者。然而，K 拒绝扮演受害者的角色："我不会假装自己是烈士"。"甚至不是社会的受害者？""不，我不是受害者，我是社会的一员......"在最后的爆发中，K.断言，（权力）的真正阴谋就在于试图说服主体他们是非理性、不可穿越的力量的受害者，一切都是疯狂的，这个世界是荒谬的、毫无意义的。当 K 离开大教堂时，两名便衣警察已经在等着他；他们把他带到一个废弃的建筑工地，将他炸死。因此，在威尔斯的版本中，K.被杀的原因与小说中隐含的原因恰恰相反--当他揭穿、"看穿 "现有权力结构所依托的虚构时，他就代表着对权力的威胁。

因此，威尔斯对《审判》的解读不同于对卡夫卡的两种主流观点，即蒙昧的宗教观和天真的启蒙人文主义观点。根据前者的观点，K.实际上是有罪的：使他有罪的是他对自己清白的抗议，是他对天真理性论证的傲慢依赖。这种将 K.视为开明的质疑权威的代表的解读所传达的保守信息是明确无误的：K.本人才是真正的虚无主义者，他的行为就像瓷器店里的大象--他对公共理性的自信使他对权力的奥秘和官僚机构的真正本质视而不见。在K看来，法院是一个神秘而淫秽的机构，对他进行 "非理性"要求的轰炸和指责，这完全是因为K扭曲了主观主义者的视角：正如大教堂里的牧师向K指出的那样，法院实际上是漠不关心的，它对他没有任何要求。在相反的解读中，卡夫卡被视为一个极度暧昧的作家，他揭示了极权官僚机器的幻想基础，但他自己却无法抵御其致命的吸引力。许多 "开明 "的卡夫卡读者感到不安的地方就在于此：归根结底，卡夫卡难道没有参与到他所描述的地狱机器中，从而加强了它的控制，而不是打破了它的魔咒？

尽管威尔斯似乎赞同第二种解读，但事情绝非如此明确：他将 "阴谋 "提升到了二重性，从而又增加了一个螺丝钉--正如K.在威尔斯的版本中所说，权力的真正阴谋在于阴谋的概念本身，在于某个神秘机构的概念，它有效地控制着一切，在可见的、公开的权力背后，隐藏着另一个猥琐的、隐形的、"疯狂 "的权力结构。这另一个隐蔽的律令在拉康式意义上扮演着"他者 (Other) 的大他者 (the Other) "的角色，是大他者 (the big Other) （规范社会生活的象征秩序）一致性的元保障。"极权主义 "政权尤其善于编造一个秘密平行权力的神话，这个权力看不见摸不着，但正因为如此，它无所不能，是一种 "组织中的组织"--克格勃、共济会或其他什么组织--它弥补了公共合法权力的公然低效，从而保证了社会机器的顺利运转。这个神话不仅丝毫没有颠覆性，反而是权力的最终支撑。与之完美对应的美国神话是埃德加-胡佛（J. Edgar Hoover），他是总统背后淫秽的 "另一种权力 "的化身，是合法权力的阴暗替身。胡佛通过编纂秘密档案来掌握权力，从而使他能够控制整个政治和权力精英阶层，而他自己则经常女扮男装沉溺于同性恋狂欢。当 K.的律师在万般无奈的情况下让他扮演一个隐秘阴谋的殉道者--受害者时，K.拒绝了，因为他清楚地意识到，如果接受这个角色，他就会走进权力最背信弃义的陷阱。

这个淫秽的海市蜃楼 大他者 (the Other) 《力量》与著名的斯米诺伏特加酒广告一样，带来了同样的幻想空间，同样巧妙地操纵了现实与幻想空间的 "另一个表面 "之间的差距：镜头放在服务员托盘上的伏特加酒瓶后面，在豪华邮轮的甲板上游荡；每当它经过一个 对象，我们首先看到的是它在日常现实中的样子，然后，当瓶子的透明玻璃挡在我们的视线和 对象 之间时，我们看到的是它在幻想维度中的扭曲--两位身着黑色晚礼服的绅士变成了两只企鹅，一位女士脖子上的项链变成了一条活蛇，楼梯变成了一串钢琴键，等等。卡夫卡《审判》中的法庭也具有同样的纯粹幻觉实存 (existence) ；它的前身是瓦格纳《帕西法尔》中的克林索尔城堡。由于它对 主体 的控制完全是幻觉性的，因此只要通过 一个姿态 的疏离来打破它的魔咒，宫廷或城堡就会灰飞烟灭。帕西法尔》和威尔斯的《审判》的政治教训就在于此：如果我们要战胜 "有效的 "社会权力，就必须首先打破它对我们的幻想控制。

"穿越幻想 "并不意味着超越现实，而是 "徘徊 "于现实之中，接受其不一致的非-全 (non-All) 。幻想是一种虚幻的屏幕，模糊了我们与局部 对象 的关系，这一概念似乎完全符合精神分析 应该做什么的常识：它当然应该把我们从特异的幻想的控制中解放出来，使我们能够面对现实的本来面目。这恰恰是拉康没有想到的--他的目标几乎完全相反。在我们日常的实存 (existence) 生活中，我们沉浸在 "现实"（由幻想构建或支持）中，但这种沉浸被一些症状所干扰，这些症状证明了我们心理的另一个被压抑的层面抵制这种沉浸。因此，"穿越幻想 "意味着，自相矛盾的是，完全认同自己的幻想--认同构造过剩的、抵制我们沉浸于日常现实的幻想。理查德-布斯比（Richard Boothby）言简意赅地指出：

因此，"穿越幻想 "并不意味着主体在某种程度上放弃对幻想的参与，而适应一种务实的 "现实"，恰恰相反：主体服从于象征缺失的效果，它揭示了日常现实的局限。在拉康式的意义上穿越幻想，就是比以往任何时候都更深刻地被幻想所要求，就是被带入与超越成像的幻想的真实核心的更亲密的关系之中。

布斯比正确地强调了幻想的雅努斯式结构：幻想同时具有安抚性和解除性（提供一个想象的场景，使我们能够忍受大他者 (the Other) 的欲望的深渊），又具有震撼性和扰乱性，无法融入我们的现实。这种"穿越幻想"概念的意识形态政治维度，在波斯尼亚战争期间被围困在萨拉热窝的摇滚乐队 Top lista nadrealista（超现实主义者名单）所扮演的独特角色中得到了明确体现：在战争和饥饿中，他们讽刺萨拉热窝人民的窘境，不仅在反主流文化中，而且在萨拉热窝市民中都获得了崇拜者的地位（该团体的每周电视节目在整个战争期间播出，非常受欢迎）。他们没有哀叹自己的悲惨命运，而是大胆地调动了南斯拉夫常见的关于 "愚蠢的波斯尼亚人 "的所有陈词滥调，与他们完全认同--因此，他们提出的观点是，通往真正团结的道路是通过与象征空间中流传的淫秽种族主义幻想直接对抗，通过与它们嬉戏认同，而不是通过以 "人们的真实面目 "的名义否认它们。

拉康这就给我们带来了一个终极的伦理陷阱：在幻想式的姿态剥夺中赋予某种牺牲价值，而这种价值只有通过对更深层意义的参照才能得到证明。50 凯文-史派西在片中饰演一位哲学教授和死刑的反对者，很早就有人看到他在讲拉康的"欲望图 (graph of desire) "的课程。后来，他与自己的一名学生发生了关系，丢了工作，被社会所唾弃，然后又被指控谋杀了一位亲密的女性朋友，最后被关进了死囚牢，一位记者（凯特-温斯莱特饰）前来采访他。记者（凯特-温斯莱特饰）前来采访他。起初，她确信他有罪，但当他告诉她时，她开始产生怀疑："想想吧，我曾是死刑的最大反对者之一，而现在我却在死囚牢里。温斯莱特在调查中发现了一盘录像带，揭示了他并没有杀人，但为时已晚，因为他已经被执行了死刑。不过，她还是将录像带公之于众，死刑的不足之处也随之暴露无遗。在影片的最后时刻，温斯莱特收到了录像带的另一个版本，真相大白：所谓被谋杀的女人其实是自杀的（反正她也是死于癌症），而史派西当时就在场。换句话说，史派西参与了一场精心策划的反死刑活动：为了揭露死刑的恐怖和不公，他牺牲了自己。影片的有趣之处在于，回溯性地我们看到这一行为是如何立足于史派西在影片开头对拉康的解读：从对欲望的幻想支持的（正确）洞察中，得出了人类的欲望都是虚妄的结论，并提出帮助他人，直至为他人牺牲生命，才是唯一正确的道德途径。在这里，以正确的 拉康式 标准来衡量，影片是失败的：它认可了一种为了他人的利益而彻底牺牲自我的伦理；这就是为什么主人公要确保温斯莱特收到最后一盘磁带--因为最终他 需要 的 象征 行为得到了认可。无论主人公的自我牺牲多么彻底，大他者 (the big Other) 依然存在。