反转的“魔力”

因此，与 黑格尔 形成鲜明对比。如果 黑格尔 的基本公理是 "不能让不真实的知识模式的结果跑到空洞的虚无中去 "41 （注意禁止性模式："不能让......"！）--也就是说、在海德格尔看来，此在 (Dasein) 的有限性的一个形式（先验）特征是，每一个有意义的交往最终都会 "奔向一个空无"：英雄般的 是在人类一切努力的终极虚无的背景下行动的。然而，这种对黑格尔的批判站得住脚吗？初看起来，它似乎是有道理的--正如 皮平 所指出的，当 黑格尔 在《现象学前言》中的一段著名论述中，对 反转 从否定到更高的 肯定性、死后无限生命的复活进行了最杰出的表述时，他使用了一个非常奇怪的术语："精神是一种力量，只有直面否定，并与之共存。这种与否定物的共存是一种神奇的力量[Zauberkraft]，它将否定物转化为存在。"42 实际上，这 "就好像黑格尔不能不用那个露骨的（最不黑格尔式）词或弗洛伊德式失误，即Zauberkraft，来泄露他的躲闪和他自己的不确定性 "43--承认在消极转化为积极的辩证反转中，有某种神奇的东西，某种类似于机械降神 (deus ex machina) 的干预。这就是为什么我们需要要非常精确地限定这个反转。黑格尔 人们常说，他批评十字军东征的想法是把对基督教 灵性 真理 (Truth) 的占有与对基督坟墓（即基督受难和复活之地）的占有混为一谈。然而，在这里，选择又不是直接一种选择：为了体验基督教的灵性 真理 (Truth) ，人们必须首先占据坟墓，体验它的空虚--只有在这种失望中，通过这种失败中的胜利，人们才能领悟到，为了 "活在基督里"，没有必要到遥远的地方去占据空虚的坟墓，因为只要追随者之间有爱，基督就已经在这里了。用拉宾诺维奇的笑话术语来重述这一经历吧：

"我们要去耶路撒冷寻找基督的坟墓" "并在神性的存在中生活"

"但你们在耶路撒冷将发现，坟墓是空的，没有什么可发现的，你们所拥有的只是你们自己，来访的基督徒群体......"

"嗯，这个精神共同体就是活着的基督，这才是我们真正在寻找的！"

复活本身也是如此："基督将会复活！""但我们，他的追随者，等待他的人，什么也看不到......""的确，你们什么也没看见，但你们没看见的是，你们这个团体的精神，将你们联系在一起的爱，就是复活的基督！"同样，关于 "再临 "的话题更是如此：没有什么会 "真的发生"，没有上帝会奇迹般地出现；人们只会意识到，上帝已经在这里，在他们集体的精神中。

克里斯托弗-诺兰（Christopher Nolan）的电影《威望》（The Prestige）（2006年）讲述了两个魔术师--下层阶级的阿尔弗雷德-波登（Alfred Borden）和上层阶级的罗伯特-安吉尔（Robert Angier）--在末世伦敦的致命竞争，竟然可以帮助我们把握清楚地黑格尔式辩证法的 "神奇 "方面。这部电影可以被解读为左右派黑格尔争夺黑格尔式遗产的寓言。两位魔术师比拼谁的 "遁地术 "表演最好；第一个表演 "遁地术 "的波登消失在一个箱子里，把一个球弹到舞台对面的另一个箱子里，然后瞬间又出现在第二个箱子里接住了球。波登被勒索向安杰透露他的魔术来源 波登给了他一条线索 一个发明家的名字"特斯拉(后来我们知道，这是一个谎言：博登只是用他的孪生兄弟来代替他）。安杰来到科罗拉多斯普林斯，见到了尼古拉-特斯拉，知道了博登幻术的秘密。特斯拉制造了一台远距传物机，但这台机器却失灵了。随后，安杰从波登的笔记本中得知，他被派去进行一场疯狂的追逐。他觉得自己的钱白花了，于是回到特斯拉的实验室，发现这台机器实际上可以复制并传送任何放置在其中的物品。当特斯拉被迫离开科罗拉多斯普林斯时，安杰被留在了机器旁。特斯拉在一封信中警告安杰毁掉这台机器。安杰拒绝这样做，并返回伦敦，开始了他的新表演--"真正的遁形人"--的最后 100 场演出，他在巨大的电弧下消失，并在一秒钟内从舞台 "瞬移 "到 50 码外的阳台上。波登观看了安杰的表演，感到十分困惑；他溜到后台，发现安杰被关在一个水箱里，而水箱的门闩上挂着一把锁，阻止他逃走。影片结尾，身负重伤的安吉尔向波登透露了自己的秘密：每次他在幻觉中消失时，他都会从一个活板门掉进水箱淹死；机器制造了一个复制人，复制人传送到阳台，沐浴在掌声中。安杰说，他受苦是为了变得伟大--博登认为安杰从未学到过这一哲学。

上层社会的安杰和下层社会的波登之间的阶级对立主要体现在他们组织幻觉的不同方式上：波登利用他的孪生兄弟来代替他，而安杰则借助真正的科学奇才（他真的被加倍了）。这里有一种对贵族牺牲精神的赞美（反对下层社会的廉价骗术）：为了艺术，安吉尔在每次表演时都要忍受溺水的可怕痛苦。这就是安吉尔的报复：波登认为只有他才能真正受苦，才能成为伟大的人物（当他失去几根手指时，他的孪生兄弟也砍掉了同样的手指，以便与他保持距离，等等）；然而，在结尾处，他不得不承认，在安吉尔堕落的贵族态度之下，还有更可怕的牺牲--每一场演出都是以自杀为代价的。

在影片的早期，当魔术师用一只小鸟表演魔术时，小鸟在桌子上的笼子里消失了，观众席上的一个小男孩开始哭泣，声称小鸟被杀死了。魔术师走近他，完成了魔术，轻轻地从他手中拿出一只活鸟，但小男孩并不满意，坚持说这一定是另一只鸟，是死去那只鸟的兄弟。表演结束后，我们看到魔术师在舞台后面的一个房间里拿来一个扁平的笼子，把一只被压扁的鸟扔进了垃圾桶--男孩果然猜对了。影片描述了魔术表演的三个阶段："设置"，即"保证"，魔术师利用误导，向观众展示一些看似普通但可能并不普通的东西；"转身"，魔术师将普通的行为变得不普通；"威望"，产生幻觉效果。这三重动作不就是最纯粹的 黑格尔式 三重奏吗？论题（保证）、其灾难性的否定（转向）以及灾难的神奇解决（威望）？黑格尔很清楚，问题在于，为了实现"威望"的奇迹，某个地方必须有一只被压扁的鸟--在《威望》中，这只鸟就是安杰淹死的尸体。

因此，我们应该毫不犹豫地承认，在黑格尔的综合 (synthesis) 、扬弃 (Aufhebung) 的把戏中，黑格尔有一些 "低级魔术师 "的影子。归根结底，只有两种方法可以解释这种把戏，就像庸俗的坏 消息/ 好 消息 医学笑话的两个版本：（1）好 消息 是好的，但它涉及另一个 主体（"坏 消息 是你得了晚期癌症，一个月后就会死。好的消息是：你看到那边那个漂亮的护士了吗？我几个月来一直想把她弄上床；昨天，她终于答应了，我们整晚疯狂地做爱......"）；（2）对 主体 来说，好的 消息 是坏的 消息，但角度不同（"坏的 消息 是你患有严重的老年痴呆症。好的 消息 是：你得了老年痴呆症，所以当你回到家时，你已经忘记了坏的 消息"）。真正的黑格尔式"综合 (synthesis) "是这两个选项中的综合 (synthesis) ：好的消息就是坏的消息本身--但为了让我们看到这一点，我们必须转换到不同的能动者 (agent) （从死去的鸟到取代它的鸟；从癌症病人到快乐的医生；从作为个体的基督到信徒群体）。换句话说，死鸟仍然是死的，它真的死了；基督也是如此，他作为另一个主体，作为圣灵重生了。

我们在这里讨论的是这样一个笑话，在这个笑话中，我们只有通过对前面立场的对话性破坏才能得出最后一句，这种破坏出乎意料地涉及到我们的主观立场。黑格尔辩证法的基本思想恰恰相反，这种对话过程不仅仅是主观，而是铭刻在现实"事物本身 "之中：对话中所反映的张力是现实的构成--这就是黑格尔的论题"通向真理的道路是真理本身的一部分 "应该如何理解。甚至布莱希特在西德尼-胡克（Sidney Hook）的寓所（关于20世纪30年代莫斯科作秀审判的被告）中所说的那番话，也可以在这些术语中重现：

1935 年，布莱希特拜访了胡克在曼哈顿的家。当胡克提出季诺维也夫、加米涅夫和其他数千人最近被捕入狱的问题时，据胡克称，布莱希特用德语平静地回答说："他们越是无辜，就越应该被枪毙"。胡克说，他随后把帽子和大衣递给了布莱希特。布莱希特 "带着病态的微笑 "离开了。

布莱希特的这段话完全是模棱两可的--它可以被解读为激进斯大林主义的标准论断（你坚持自己是无辜的，你拒绝为事业牺牲自己，这就证明你有罪，你的罪过在于将个人利益置于党的更大利益之上），也可以被解读为彻底的反斯大林主义：如果他们有能力策划暗杀斯大林及其随从，但却 "无辜"（即没有把握机会），那么他们就真的该死，因为他们没能让我们摆脱斯大林。因此，被告的真正罪过在于，他们没有拒绝斯大林主义的意识形态框架，没有无情地采取行动反对斯大林，而是自恋地爱上了自己的受害经历，要么抗议自己无罪，要么迷恋于通过承认不存在的罪行来为党做出最终牺牲。要正确辩证地把握理解这两种意义的交织，可以从第一种解读开始，然后是布莱希特的常识性道德反应："但你怎么能说出如此无情的话呢？当然，这样一种逻辑，要求盲目的自我牺牲以满足领袖的指责性的奇思妙想，只能在一个可怕而罪恶的极权制度中发挥作用--当然，每一个有道德的主体人都有责任用一切可能的手段与这样的制度作斗争，包括对极权领袖进行肉体上的清除，必要时进行谋杀？""是的，所以你可以看到，如果被告是无辜的，他们就更应该被枪决--他们实际上有能力让我们摆脱斯大林和他的党羽，却错过了这个让人类免受其可怕罪行的独特机会！"46

同样的模糊性也可以从纳粹领导人的一句臭名昭著的话中看出："当我听到'文化'这个词时，我就会掏出手枪"："当我听到'文化'这个词时，我就会掏出手枪"。纳粹的本意可能是说，如有必要，他准备用武器捍卫崇高的德国文化，以对抗犹太人和其他野蛮人；然而，真正的含义是，他自己就是一个野蛮人，当面对真正的文化作品时，他引爆了会使用暴力。

黑格尔的 "无限判断 "版本因此不同于康德的版本--在它最著名的例子"精神是根骨头 (the Spirit is a bone) "中，有一个否定之否定（拉宾诺维奇式的）在起作用：（1）精神是根骨头 (the Spirit is a bone) ；（2）这是无稽之谈，这两个术语之间存在着绝对的矛盾；（3）好吧，精神就是这个矛盾。我们可以看到这一程序与 黑格尔 所确定的同一性悖论之间的对立，在同一性悖论中，相同术语的出现本身就会引起惊讶：一朵玫瑰是......（我们期待一个谓词，但得到的却是）一朵玫瑰。黑格尔式 此举是将这种惊讶/悖论视为同一性的构成要素：两种情况下都有惊讶（和时间逻辑），但种类不同。

这反过来又意味着，海德格尔把死亡视为不可能的终极点，不能辩证地"被扬弃"或包含在更高的总体性中，这并不是反对黑格尔的论据：此外，正确的辩证反转不仅是反转由消极变为积极，由不可能的条件变为可能的条件，由障碍变为使能的机构，而且同时是反转由超越变为内在，以及将主体阐释纳入被阐释的内容。

这种反转--从自身到自身--从符号到事物、从谓词到主体--所涉及的东西的地位的转变，对于辩证过程来说是至关重要的：最初看起来只是原物 (the Thing) 的符号（属性、反映、变形）的东西，后来却变成了原物本身 (the Thing itself)。如果 观念 不能充分地表征自身，如果它的表征是扭曲的或有缺陷的，那么这同时也预示着 观念 自身的局限或缺陷。此外，不仅普遍理念总是以扭曲或移位的方式出现；这个理念也不过是特殊性对于自身的扭曲或移置 (displacement) ，即自身的不足。

这就是著名的 "对立面的同一性 "最根本的一面：只要 "矛盾 "是黑格尔式对实在界 (the Real) 的命名，这就意味着实在界 (the Real) 同时是原物 (the Thing) ，对它来说直接获取是不可能的，也是阻止直接获取的障碍；原物 (the Thing) 躲过了我们的把握，而扭曲的屏幕使我们错过了原物 (the Thing) 。这不就是创伤的作用吗？一方面，创伤是 主体 无法直接接近的 X，只能通过某种保护性透镜以扭曲的方式感知，只能以迂回的方式暗示，永远无法正面面对，等等。一个被残酷强奸和羞辱过的女人，不仅无法直接回忆起被强奸的场景；被压抑的强奸记忆也扭曲了她对现实的态度，使她对现实的某些方面过于敏感，而忽略了另一些方面，等等。

而这种转变在结构上不正是上文引述的拉宾诺维奇笑话的同源吗？问题（障碍）回溯性地本身似乎就是它的解决方案，因为阻碍我们直接触及理解原物 (the Thing) 的是原物本身 (the Thing itself)。这里唯一的变化在于视角的转换。同样，卡夫卡的寓言《律令之前》的最后转折也仅仅依靠视角的转换：来自乡下的人面对那扇阻碍他触及进入恐怖之物（律令）的律令的门，被告知从一开始这扇门就只为他而存在，换句话说，他从一开始就包含在律令之中--律令不仅仅是吸引他的目光的原物 (the Thing) ，它总是已经回应了他的目光。再进一步说，将我与上帝分开的鸿沟就是将上帝与他自己分开的鸿沟：距离并没有消除（我并没有奇迹般地与上帝重合），它只是被移入了上帝本身。

然而，表達這個關鍵時刻的另一種方式，是較為傳統的 术语 認知論與 本体论 層面之間的辯證張力：将认识 主体 与被认识 对象 分离开来的鸿沟是 对象 本身所固有的，我对事物的认识是事物内部过程的一部分，这就是为什么标准的认识论问题应该反过来：不是 "我对事物的认识如何可能？"而是 "作为事物与自身相关的一种模式，知识是如何出现在事物内部的？"关于上帝，问题不在于 "我如何才能认识上帝？"而在于 "上帝如何以及为什么在人类中产生关于他自身的知识？"也就是说，我对上帝的认识（和无知）是如何在上帝自身中发挥作用的？我们从上帝那里获得的异化是上帝的自我异化。当我们失去上帝时，不仅是上帝抛弃了我们，上帝也抛弃了他自己。